Смерть от воды

Смерть от воды.

Четвертая часть “Бесплодной земли” была озаглавлена Элиотом “Смерть от Воды”. Первоначально, помимо скорбной элегии о Флебе, финикийце, она содержала рассказ некоего безымянного моряка о плавании рыболовного судна и кораблекрушении. Образ моряка, связанного священнодействием (ловлей рыбы), согласно Элиоту, традиционно служил персонификацией жизненных сил, заложенных в мире. Моряк-рыбак – современный аналог бога плодородия[74], а также эпический герой, побеждающий воплощение хаоса (хтонических чудовищ), и, наконец, христианский паломник. Перед нами герой “идеальный”, герой, сознание которого активно, причем предельная концентрация воли и эмоции дает ему возможность возвращать жизни утраченный смысл. Но “идеальный план” в поэме не соответствует реальному: моряк, выполняющий священную миссию, оказывается человеком, которым движет не творческое стремление проникнуть в тайну мира, а обыденный расчет.

Это противопоставление двух планов, заданное в первых трех четверостишиях первоначального варианта главы, вызвало резкую критику Паунда, назвавшего форму выражения, к которой прибегнул Элиот, “откровенно плохой”. С таким резким суждением в адрес величайшего поэта ХХ века согласиться трудно, но ироническое противопоставление поведения моряка на берегу его высокому назначению проводится Элиотом действительно механически. В двух четверостишиях читатель видит перечисление положительных и отрицательных черт моряка:

The sailor attentive to the chart and to the sheets,

A concentrated will against the Tempest and the tide,

Retails even ashore, in public bars or streets

Something inhuman, clean and dignified...

. . . . . . . . . . . . . . .

Yet, from his trade with wind and sea and snow, as they

Are, he is, wiht “much seen and much endured”

Foolist impersonal, innocent or gay

Liking to be shaved, combed, scented, manucured.[75]

Моряк, привычный к карте и парусу,

Сосредоточенная воля против бурь и прилива,

Сохраняет даже на берегу, на улице и в барах

Нечто внечеловеческое, чистое и благородное.

. . . . . . . . . . . . . . .

И все же уйдя от спора с ветром, морем, снегом

Он со своим вечным “я много видел и пережил”

Глуп, обезличен, наивен и весел.

Стремится побриться, причесаться, надушиться.

(подстрочный перевод)

Вторая часть первоначального варианта главы содержала долгий рассказ некоего моряка о путешествии. Здесь также очевидно противоречие между идеальным образом моряка и реальным субъектом, выступающим в этой роли в поэме. Последний наделен эгоистическим интересом и стереотипными чувствами. Цель его путешествия - не паломничество, а жажда, с одной стороны, “наживы”, с другой, – примитивных, острых ощущений. Чувственностью охвачен весь мир, описанных моряком событий. Это – атмосфера мрачных предчувствий, таинственности, героики плавания, ночных кошмаров моряка.

Преувеличенная экспрессия отрывка, его псевдо-романтический пафос, видимо, показались Элиоту слишком грубо пародийными, и, поэтому он убрал описание морского плавания из окончательного текста поэмы.

В главу “Смерть от Воды” вошло всего двенадцать строчек, рассказывающих о гибели Флеба, финикийского моряка. В них, как полагают многие исследователи творчества поэта, символически обобщены, сжаты переживания самого Элиота, вызванные недавней гибелью его близкого друга Жана Верденаля. Однако рефлексия, очевидная в данной главе, заставляет нас усомниться в этом или же предположить, что Элиот обыгрывает свою скорбную сентиментальность и иронически абстрагируется от нее. Каковы же принципы поэтики, которые поэт здесь осваивает ?

Сразу же обращает на себя внимание очевидное обстоятельство, которое, как правило, не замечается элиотоведами: размер главы чрезвычайно мал по сравнению с остальными главами поэмы. На наш взгляд, небольшой объем главы и ее композиция объясняются тем, что она была написана в форме так называемой “фиктивной эпитафии”[76]. “Смерть от Воды” заключает в себе все композиционные особенности этого жанра: 1) традиционный зачин, который представляет умершего; 2) центральную часть, подводящую итог жизни покойного; 3) традиционное обращение к путнику, проходящему мимо камня, на котором написана эпитафия (в тексте поэмы – обращение к проплывающему на корабле капитану). Эти особенности нарочито эксплицированы Элиотом, и ожидаемый читателем скорбный пафос повествования оказывается снижен дотошным соблюдением формы. Эпитафия превращается в «Бесплодной земле» в текст.

Отметим еще один момент, существенный для понимания стилистических особенностей главы. Первоначально эпитафия Флебу-финикийцу была написана Элиотом по-французски, как часть его французского стихотворения “В ресторане” (“Dans Le Restaurant”), а уже потом переведена на английский самим автором. Связь проблематики данного стихотворения с центральными темами поэмы “Бесплодная земля” подробно рассматривались во многих работах[77], и мы не будем возвращаться к этому вопросу. В данном случае существенно, как нам представляется, иное, а именно “французское” происхождение четвертой главы.

В 1910-е годы, отвергая поздний романтизм, Элиот в поисках новых возможностей поэтического выражения обратился к французскому символизму, художественным открытиям Т.Корбьера и Ж.Лафорга. Осваивая их принципы построения художественного образа и поэтической формы, он создал несколько французских стихотворений, а затем применил эти принципы в рамках английской поэтической речи. Было бы ошибкой считать, что использование формальных особенностей иноязычной поэзии не влечет за собой перенесение на национальную почву особенностей ее языкового строя. Подвергся ли языковой строй в данном случае какой-либо деформации? Каково соотношение, скажем, в построении фразы между поэтическим языком Элиота, нормами английского литературного языка и нормами французского литературного языка? По-видимому, эти вопросы остаются открытыми. Из известных нам зарубежных и отечественных работ о творчестве Элиота данная проблема ставится лишь в статье А.Фейнберга. Отмечая влияние французских символистов на поэтическую речь Элиота, исследователь делает следующий вывод: “По-видимому, инородность таких приемов ощущается лишь на первых порах, а потом, когда произведение заняло свое место в отечественной литературе, привычность текста мешает заметить его связь с зарубежной традицией или чужим языковым строем”[78]. Вероятно, читателю 1920-х годов английский язык “Смерти от воды” мог показаться языком буквального перевода. В любом случае поэт намеренно остраняется от привычной художественной конвенции, пытаясь выявить ее условность.

В главе рефлексия оказывается направленной и на план содержания эпитафии. «Смерть от воды» соединяет два мотива “Бесплодной земли”, заданные в картах мадам Созострис: “смерть от воды” и Колесо.

Первый из них развивает центральную тему “Бесплодной земли”, “возрождение-в-смерть”. Его ритуальная основа проявляется при сопоставлении с эпизодом “Гадес” из романа Джеймса Джойса “Улисс”, откуда Элиот заимствовал выражение “смерть от воды”. Главный герой “Улисса”, Леопольд Блум, увидев на кладбище крысу, делает умозаключение, почти совпадающее по выражению с описанием останков матроса у Элиота: «One of those chaps would make short work of a fellow pick thebones clean no matter who it was»[79] (Такие вот молодцы живо разделаются с любым. Не будут разбирать кто оставят гладкие косточки[80]).

Ср.: у Элиота:

A current under sea

Picked hisbones in whispers” (75)

Морские теченья,

Шепча, ощипали кости (Э,68)

Размышления о том, как лучше хоронить покойника, приводят джойсовского Блума к мысли о смерти от воды: “Или хоронить в море. Где это про башню молчания у парсов? Птицы пожирают. Земля, огонь, вода. Говорят тонуть приятней всего. В одной вспышке видишь всю жизнь”.[81]

Поток сознания Блума и повествование Элиота имеют общую основу – отнесенность к ритуалу плодородия, которая образует “идеальный” план “Смерти от воды”. Фрэзер в главе “Ритуал Адониса” указывает: “На праздниках в честь Адониса, которые ежегодно справляются в Западной Азии и Греции, оплакивалась смерть бога. Женщины, одетые в похоронные одежды, горько рыдая, несли его изображения и бросали их в море или в водоемы. На следующий день в некоторых местах праздновали воскресение Адониса.”[82]

Финикийский моряк Флеб оказывается у Элиота аналогом умерщвляемого/возрождающегося бога плодородия, Адониса. Он так же, как и бог, принимает смерть от воды, чтобы воскреснуть и вернуть мир к жизни.

Но в поэме “идеальный план” мотива “смерти от воды” не ограничивается фрэзеровской ритуалемой. Большинство исследователей видят в эпизоде намек на христианский обряд крещения[83]. В “Послании к римлянам” святого апостола Павла говорится о том, что все крестившиеся соединяются с Христом в смерти, для того, чтобы воскреснуть (Рим., 4:34). Герою “Бесплодной земли” необходимо принять “смерть от воды” с тем, чтобы умереть для всего греховного и воскреснуть к новой жизни.

Мы уточнили “идеальный план” первого мотива. Его реальный план, как это ни парадоксально, проясняется другим мотивом, мотивом колеса[84], который присутствует в двух символах: колеса (wheel) и водоворота (whirlpool). Указанные символы сводят воедино несколько представлений о циклическом характере человеческой жизни, выработанных отстоящими друг от друга мировыми культурами.

Необходимо отметить, что мотив колеса также имеет “идеальный план”. Колесо следует осмыслять как штурвал. И рулевой, стоящий за штурвалом, - личность, способная обуздать свои эмоции рассудком, двигаясь к высшей цели сквозь обуревающие его искушения.

Поскольку смерть бога в древнем ритуале маркирует конец старого цикла и начало нового, то идея жизненных циклов возникает уже на самом низшем уровне, ритуальном. Она очевидна и на средневековом уровне. М.Тормейлен[85] и другие элиотоведы полагают, что колесо и водоворот означают Колесо Фортуны. Человек, связанный с колесом Фортуны, вовлечен в изменяющийся поток жизни, которая, повторяясь, образует циклы. Пытаясь достичь земных благ, он подчиняет себя времени, в то время как христианин призван встать над временем, увидеть в конечном, преходящем, бесконечное и постоянное. Колесо Фортуны, таким образом, есть обобщенный символ профанного мира[86]. Желание Флеба овладеть временем[87] (обманчивая активность сознания равнозначная его опустошенности), что проявляется в реальности поэмы как обыденная жажда наживы, отдают героя во власть Фортуны. Лишь смерть освобождает Флеба от ее колеса:

Phlebas the Phoenician, a fortnight dead

Forgot the cry of gulls, and the deep sea swell

And the profit and loss. (75)

Флеб, финикиец, две недели как мертвый,

Крики чаек забыл и бегущие волны

И убытки и прибыль.(Э,69)

Следующий уровень мотива колеса представлен древнеиндийской мудростью. Элиотоведы убеждены, что колесо и “водоворот” отсылают читателя не только к Колесу Фортуны, но и к колесу сансары. У нас нет оснований отвергать это предположение: во-первых, Элиот, как известно, проявлял огромный интерес к индийским вероучениям; во-вторых, древнеиндийский план повествования очевиден в “Бесплодной земле”, так как здесь мы сталкиваемся с цитатой из “Огненной проповеди” Будды и цитатами из Упанишад. Принимая во внимание идею сансары, добавим, что Флеб погибает, но не достигает нирваны, а, вовлеченный в круговорот жизни, вновь возрождается. Изменения, которые в нем происходят (развеществление плоти) касаются внешнего облика Флеба и не затрагивают его сущности. Предыдущей инкарнацией Флеба был Евгенид, следующая реинкарнация также неизбежна. Элиот, безусловно, не разделял буддийского вероучения, и колесо сансары было для него не более чем художественной метафорой бытия. Он препарировал идея сансары в концепцию постоянного возрождения человека в смерть.

Финальные строки главы утверждают человечество как общность, связанную не корыстными интересами, а божественным происхождением. Судьба Флеба представляется повествователю парадигматической, неким упреком человечеству, поэтому он призывает читателя помнить о судьбе Флеба:

Centile or Jew

O you who turn the wheel and lool to wind ward,

Consider Phlebas who was once handsome and tall as you. (75)

Иудей и эллин под парусом у кормила,

Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты (Э,69)

Что сказал Гром

В восточных и христианских верованиях гром традиционно ассоциировался с голосом Бога. Заглавие финальной части “Бесплодной земли”, таким образом, предполагает, что повествователь сделает попытку услышать и понять те пути и возможности человека, о которых говорит Бог. “Что сказал Гром” имеет трехчастную форму. В первой части томимые жаждой обитатели бесплодной земли скитаются в горах и двое их них встречают фигуру, закутанную в плащ. Вторая часть (строки 366-394), открывается со слов:

What is that sound in the high air» (76)

Что за звук высоко в небе (Э,71)

Она объективизирует апокалиптические видения повествователя, которому мерещатся ужасы и чудится разрушение цивилизации. Третья часть (строки 395-433) начинается с картины обмелевшего Ганга:

Ganga was sunken, and the limp leaves

Waited for rain... (76)

Ганг обмелел, и безвольные листья

Ждали дождя...(Э,72)

Здесь звучат приказы Бога, посланные человеку в раскатах грома; и в финале появляется внимающий им король-рыбак, который сидит и удит рыбу рядом с руинами цивилизации.

Несмотря на то, что образы пятой части поэмы складываются в определенное системное единство, большинство из них уже было использовано Элиотом в предшествующих главах. Поэтому мы ограничимся комплексным анализом образной системы главы, останавливаясь на конкретных образах лишь в том случае, если они возникают в измененном контексте и несут новое сочетание мотивов.

Первые строки главы как бы подводит сжатый итог предыдущему повествованию:

After the torchlight red on sweaty faces

After the frosty silence in the gardens

After the agony in stony places. (76)

После факельных бликов на потных лицах

После морозных молчаний в садах

После терзаний на пустошах каменистых...(Э,70)

Возникают те же образы, которые были объединены мотивами возрождения-в-смерть и смерти-в-жизни. Вспышки религиозного вдохновения, прорывы человеческого духа к высшей сущности, опустошенность современного мира, переживания в гиацинтовом саду – все эти проявления человеческой сущности дают теперь возможность повествователю осознать причину смерти мира. Гибель человека Элиот объясняет грехопадением. Возможность спасения воплощена в образе Христа, которого повествователь называет не прямо, а перефразируя цитату из “Откровений” Иоанна Богослова:

He who was living is now dead

We who were living are now dying

With a little patience (76)

Он, что жил, ныне мертв

Мы, что жили теперь, умираем

Набравшись терпенья.(Э,70)

Иисус - связь между человеком и Богом, но человек не видит Христа. Современное бытие человека секуляризовано, и Высший разум превратился в абстракцию, в условность. Бог мертв, и в тексте поэмы он “выхолощен” и представлен в образе “бесплодного грома”.

Прежде чем перейти к более подробному воплощению данного мотива, отметим особый характер первых двух частей главы “Что сказал Гром”. Если повествование первых четырех глав “Бесплодной земли” внешне бесстрастно, то, когда мы обращаемся к пятой, у нас тотчас же возникает ощущение, что Элиот стремится непосредственно воздействовать на подсознание читателя.

Даже не понимая всех тонкостей образных хитросплетений поэта, читатель все же ощущает трагизм и безысходность, заключенные в каждой стихотворной строчке. Показателен в этом отношении отрывок, начинающийся со слов “If there were water“ (76), («О. Если бы тут вода» –Э,71). То, что повествование данного эпизода окрашено авторской эмоцией, очевидно с первых же строк. Точные образы создают безрадостный пейзаж каменистой местности, по которой влачится усталый путник. В его сознании возникают галлюцинации, он умирает от жажды и мечтает о живительной влаге. Но внезапно страшная мысль, словно укол, возвращает его к действительности:

But there is no water (76)

Но нет здесь воды (Э, 71)

Общее ощущение трагизма усиливается в сознании читателя благодаря непрерывным повторениям одних и тех же слов. Так слово “rock” возникает в первой части главы девять раз, слово “water” – десять. Кроме того, Элиот воздействует на подсознание читателя и средствами звуковой символики. В первой части имитируется звук капающей воды: Drip drop drip drop drop drop drop (77) Во второй - крик петуха: Со со riсо со со riсо (77). А в финале - голос Бога.

Однако столь сильное непосредственное впечатление от текста, заставляет многих исследователей предположить, что Элиот создает общую атмосферу смерти, оперируя не символами, а конкретными образами. Так, Г. Э. Ионкис пишет: “Тема бесплодной земли в последней части поэмы получает не символическое и аллегорическое, но конкретное воплощение:

Нет здесь воды всюду камень

Камень и нет воды и в песках дорога

Дорога, которая вьется все выше в горы

Горы эти из камня и нет воды.[88]

Исследовательница полагает, что перед нами реальные картины реального мира, а не символы. С этим утверждением можно согласиться лишь отчасти, ибо оно противоречит элиотовскому пониманию структуры художественного образа. Элиот, безусловно, как и все имажисты, стремился достичь предельной конкретности и визуальности образа. Но конкретность в образе всегда на грани всеобщности. Образ настолько конкретен, что становится универсальным, сосредоточивая в себе всю полноту эмоционального переживания автором действительности и глубину смысла. Образ – всегда «конденсат» различных культурных традиций. Вопреки убеждению Г. Э. Ионкис, перед нами не просто пейзаж. Те реалии, которые мы видим, остаются пейзажем только для повествователя. Исследователь призван увидеть здесь сложное переплетение образов, раскрывающих взаимоотношения Бога и человека в мире бесплодной земли. Мы уже рассматривали два центральных символа Бога (глава «Погребение мертвого») в поэме Элиота (вода и скала), поэтому нет необходимости подробно на них останавливаться. Отметим лишь некоторые особенности их использования в главе “Что сказал Гром”. Повествование сосредоточено вокруг двух образов (воды и камня). Постоянное повторение в тексте делает их ничего не значащими, пустыми для повествователя, в то время как читатель осознает их важность.

В рассматриваемом эпизоде главы интересен еще один образ. Это – горы. Окказионально возникающий в “Погребении мертвого”, образ в финальной главе поэмы помещен Элиотом в новый контекст. Пятая глава раскрывает подлинный смысл той внешней свободы духа и активности, которую житель бесплодной земли некогда ощущал в горах. (“В горах там привольно” – Э,48). Итак, в главе “Что сказал Гром” символ теряет свой идеальный план. Из царства свободы горы превращаются в царство смерти и стагнации духа:

Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit (76)

(Горы гнилозубая пасть не умеет плевать.(Э,70)

Трансформация происходит лишь тогда, когда становится очевидно, что активность сознания, вызванная нахлынувшей чувственностью, не есть подлинная жизнь духа. Чувственная природа искушает человека, как духовно, так и физически. Мотив опустошения возникает в образах физически немощных людей. Их путешествие и отдых, о которых говорилось в “Погребении мертвого”, оборачиваются тягостным скитанием в горах, где нет отдыха. Скитание отличается от паломничества, ибо последнее всегда имеет цель и высший для христианина смысл. Путешествие героев “Бесплодной земли” в горах полностью лишено цели.

Отрывок, завершающий первую часть главы “Что сказал Гром”, как указывает в своих комментариях сам Элиот, представляет собой его рефлексивную интерпретацию евангельской легенды, повествующей о путешествии двух учеников Христа к селению Эммаус. В Евангелии от Луки рассказывается о том, как два ученика Христа по пути в Эммаус встречают Учителя, разговаривают с ним, но не узнают его. Им открывается истина лишь тогда, когда они преломляют с ним хлеб. В комментариях Элиот соотносит смерть бога плодородия и Иисуса в образе таинственной фигуры, закутанной в плащ. Если ученики не узнают своего учителя, то обитатели бесплодной земли его не видят, а лишь смутно ощущают его присутствие:

Who is the third who walks always beside you?

When I count, there are only you and I together

But when I look a head up the white road

There is always another one walking beside your. (77)

Кто он, третий, вечно идущий рядом с тобой?

Когда я считаю, нас двое, лишь ты да я,

Но когда я гляжу на белеющую дорогу,

Знаю, всегда кто-то третий рядом с тобой...(Э,71)

Мадам Созострис также не видит его. Она, как мы помним, не находит в картах повешенного, который ассоциируется Элиотом с умирающим/возрождающимся богом плодородия и фигурой в плаще. Более того, сам повествователь, автор комментариев, трактует этот эпизод как типичную для уставших путешественников галлюцинацию. Итак, героям не дано увидеть эту фигуру независимо от того, кто перед ними: очеловеченный бог плодородия или воскресший Христос. Первый - персонификация телесного начала, второй - духовного. Оба начала опустошены в современных людях, так как люди живут вне Бога (ибо некогда предавались плотским страстям) и, что существенно, утратили свою животную чувственность. Г. Смит, основываясь на буддийской легенде в пересказе Н. С. Уоррена, предлагает иную версию эпизода. Согласно его предположению, фигура, закутанная в плащ, - воплощение смерти, и ученики Христа ощущают рядом с собой персонификацию идеи своей скорой гибели[89].

Комментарии Элиота к следующему отрывку и приведенная им цитата из эссе Германа Гессе “Взгляд в Хаос” заставляет нас предположить, что вторая часть главы повествует о гибели современной цивилизации. Мотив ее гибели соединяется в поэме с мотивом смерти Бога. Фраза “материнское тихое причитанье” (Э,71) означает оплакивание Христа Марией. С падающих башен, столпов цивилизации, раздается похоронный звон часов Мэри Вулнот, отбивающих час смерти Христа:

And upside down in air were towers

Tolling reminiscent bells, that kept the hours (78)

И с башен опрокинутых несется

Курантов бой покинутое время...(Э,72)

Смерть Бога и его превращение в абстрактное понятие, не связанное с реальностью, воплощается в современном мире в институте официальной церкви. Эта тема разрабатывалась Элиотом в его стихотворениях “Воскресная Заутреня мистера Элиота” (1918) и “Гиппопотам” (1918). В главе “Что сказал Гром” она воссоздается в образах страшных орд, завернутых в плащ людей (преемников Христа) и в образе старой, разрушенной часовни, которая является символом церкви.[90]

В новом контексте уже знакомая читателю символика открывает свой зловещий смысл. “Лиловый воздух”, окутывающий разрушающиеся города, становится не символом плодородия, а обозначением сумерков, сгущающихся над цивилизацией, и смерти. Лиловым светом освещены и образы смерти, которые объективизируют страх повествователя:

And bats with baby faces in the violet light (78)

В лиловый час под сводом крыльев стук

Нетопыри свисают вниз головами (Э,72)

Волосы женщин перестают функционировать как атрибут богини плодородия, черный цвет делает их воплощением разрушительных сил смерти. Музыка рыбаков, полная страсти, уже почти не слышна, а петух ( 1)жертвенная птица, 2)обозначение Иоанна Предтечи) превращается в предвестника зла.[91]

Цивилизация ХХ века представлена в данной главе названиями столиц, в прошлом центров величайших культур. Но современный город секуляризировался и утратил способность осмыслять себя как новый Иерусалим, осененный святым духом. “Новый Иерусалим”, о котором говорит Иоанн Богослов – это город, “нисходящий с неба” (Откр., 3:12). В “Бесплодной земле” Новый Иерусалим, который виден в небе над горами, рушится, и вслед за ним гибнут одна за другой великии цивилизации:

What is the city over the mountains

Cracks and reforms and bursts in the violet air

Falling towers

Jerusalem Athens Alexandria

Vienna London

Unreal (78)

Что за город там над горами

Разваливается в лиловом небе

Рушатся башни

Иерусалим Афины Александрия

Вена Лондон (Э,71)

Е.Ганнер, анализируя этот отрывок, указывает, что вся глава “Что сказал Гром” представляет собой полемику с романтизмом, а эпизод, где рушатся цивилизации – своеобразный поэтический диалог с кольриджевским Кубла-Ханом. Дворец Кубла-Хана, построенный в воздухе, по мнению исследовательницы, – аналог поэзии, порвавшей с традицией.[92] Предположение Е. Ганнер представляется нам убедительным лишь отчасти. Во-первых, прямые параллели с кольриджевским текстом в данном отрывке главы не обнаруживаются. Во-вторых, даже если предположить, что город над горами – символ романтического искусства, не связанного с традицией, то в этом случае мы попадаем в область исследовательских гипотез и догадок, доказать которые так же невозможно, как и опровергнуть. Ганнер, на наш взгляд, не учитывает общего контекста главы, центральный мотив которой - смерть Бога. Проблема традиции символически рассматривается Элиотом именно в рамках этого мотива. Кроме того, Ганнер упускает из виду, что в “Бесплодной земле” упоминается именно город, а не дворец. Поэтому при анализе интересующего нас образа следует принимать во внимание в первую очередь “евангельский план” данного отрывка и соответственно трактовать город как “новый Иерусалим”. Однако в тексте мы обнаруживаем полемику с романтизмом, на которую указывает Е. Ганнер. Объект изображения здесь не столько сам конец света, сколько механизмы художественного сознания (и в т. ч. сознания романтического), создающие картины Апокалипсиса, и языковую практику, облекающую эти картины в художественную форму. В результате подобного рода интерпретационной работы Апокалипсис в «Бесплодной земле» утрачивает иллюзию реальности и становится условным текстом, сочиненным согласно определенным законам. Ориентированный Элиотом на произведения, описывающие конец света, читатель вправе ожидать трагический и страшный итог существования человечества. Однако поэт обманывает читательское ожидание, предлагая читателю трагедийность, которую тот сразу же осознает как мнимую.

В третьей части главы Элиот обращается к истокам цивилизации, к ее началам. Древнеиндийская мудрость, сохраненная в ведических книгах, подобно христианской, утратила свое место в современном мире. Река в индийском искусстве - традиционный символ знания. Если Темза, река Европы, осквернена, то река Индии, священный Ганг, обмелела. Культура сохранилась на Востоке в пустых формах, в постулатах, которые люди не переживают. Ее воплощение, природа, также застыла в ожидании живительной влаги.

В своих комментариях к поэме Элиот отсылает читателя к тексту Брихадараньяка Упанишад (5;1). Там рассказывается о том, как боги, демоны и люди подступили к Творцу всего сущего и попросили его изречь слово. И Творец трижды произнес: “Да” : “Дамьята” (владей собой), “Датта” (дай), “Даядхвам” (сочувствуй). Эти приказы слышит в ударах грома повествователь “Бесплодной земли”. Существенно, что высшее знание дается здесь извне, его нельзя обнаружить в сфере личностного “я”.

Приказы Бога становятся тремя опорами, “поддерживающими” повествователя. Так сбывается пророчество мадам Созострис, которая по картам Таро предсказала, что герой на каком-то этапе своей жизни станет “человеком с тремя опорами”. Элиотоведы чаще всего не обращают внимания на одну существенную особенность в использовании автором “Бесплодной земли” цитат из Упанишад: Элиот изменяет порядок, в котором следуют приказы. Его Гром произносит сначала “Датта”, затем “Даядхвам” и, наконец, “Дамьята”. Это изменение, безусловно, внесено не случайно. Элиот не механически переносит древние постулаты в текст своей поэмы, а переосмысляет их в рамках собственного представления о человеке. Первые два приказа являются условиями третьего. А. Двиведи пишет по этому поводу: “Видимо, Элиот стремился доказать, что способное на щедрость и сочувствие сердце позволяет сделать первый шаг к самоконтролю”.[93] Повествователь реагирует на приказы и осознает свою неспособность их выполнить. Первое требование творца (“Дай”) утверждает, что деятельность - необходимый элемент человеческой жизни. Человек есть не то, о чем он размышляет и что он чувствует, а то, что он делает. Любая форма деятельности должна иметь конечный результат. Соответственно искусство (в его высшем, “классическом” варианте) требует завершенности произведений, полной вербализации художника. Но герой и все человечество подчинились биению крови сердца, велению плоти, эмоции, которая осталась невыразимой, ибо затемнила рассудок. Плоды творческих усилий, воспоминания людей, некрологи не сохранили эмоциональную вспышку, ибо она осталась в пределах субъективного сознания человека, не стала достоянием других и исчезла, как исчезает все преходящее. Эта мысль воссоздается мрачными образами, заимствованными у Уэбстера:

Which is not to be found in our obituaries

Or in memories draped by the beneficent spider (79)

Чего не найдут в некрологах наших

В эпитафиях, затканных пауками...(Э,73)

Образ “пустой комнаты” связывает требование “дай” со вторым приказом – “сочувствуй”. Проблема изоляции человека в его личностном “я” уже рассматривалась подробно нами именно в связи с образом запертой комнаты. Повествователь вспоминает тех, кто оказался трагически неспособным последовать совету “сочувствуй”. Это – герой “Божественной Комедии”, граф Уголино и персонаж одноименной трагедии Шекспира Кориолан. Оба они следовали велениям своего личностного “я”, утверждаясь в грехе гордости. Неспособность сопереживать другим, бескорыстно действовать во имя интересов других, привела каждого из них к предательству и смерти. “Подобно предателю Уголино, - пишет Гровер Смит, - повествователь заперт в башне своего собственного одиночества и утратил способность сочувствовать”.[94]

Третий приказ – “Владей собой” означает подчинение эмоционального рассудочному. Этот мотив уже рассматривался нами выше.

Знание не приносит облегчения, оно лишь “умножает скорбь” повествователя. Осознавая причину своей медленной смерти, он не в силах что-либо изменить. В финале мы вновь видим больного короля-рыбака и его владение – бесплодную землю. Его появление сопровождено цитатами из произведений разных эпох и культур. Цитаты следуют одна за другой и создают эффект “вавилонской башни”. На первый взгляд, они представляют собой сущую бессмыслицу, но тем не менее здесь в емких формулировках подведен итог всему повествованию. Несмотря на то, что цивилизация, заданная в образе Лондонского моста, разрушается, остаются императивы, которые способны вернуть жизни ее смысл. Цитата из монолога Даниэля Арнаута, который в Чистилище (XXVI; 148) искупает грех сладострастия, соединяет воедино ряд мотивов “Бесплодной земли”. В отличие от повествователя, Арнаут добровольно принимает страдания в очистительном огне, избавляясь от плотской страсти. Подавление чувственной любви, как утверждает Арнаут, есть условие преображения и восхождения к Богу. Мотив возрождения задается также следующей цитатой, заимствованной из анонимной поэмы “Венерин день”. В ласточку была превращена сестра Прокны, Филомела. Она освободилась от страданий, когда стала частью природного, преодолев границы чувственного, эгоистического “я”. Это – еще один императив, который усваивает повествователь.

Образ принца Аквитанского у разрушенной башни, заимствованный из сонета Жарар де Нерваля “El Desdichado” (“Обездоленный”), символизирует разрыв с прошлым, с традицией.

Повествователь “Бесплодной земли” уподобляется кидовскому Иеронимо,[95] герою “Испанской трагедии”. Притворяясь безумным, Иеронимо ставит пьесу, цель которой – не просто развлечение, а желание отомстить за смерть сына. В словах Иеронимо “Я вам это устрою”(Э,74) заключен намек повествователя (который сам повествователь не понимает) на цель поэмы. Внешне бессвязные цитаты, образы поэмы напоминают розыгрыш. Тем не менее в них заключен глубочайший смысл.

Троекратное повторение слова “шанти”, заимствованного из Упанишад, используется не только для формального указания на финал, как полагает повествователь, автор комментариев. А. Двиведи объясняет финал “Бесплодной земли” следующим образом: “Шанти означает состояние сознания, после того как человеку удается разрешить все свои проблемы и сомнения”[96]. Здесь заключен высший нравственный смысл поэмы: человек способен вернуть утраченную связь с миром, лишь обретя внутренний покой и смирившись перед величием Высшего Разума.