Огненная проповедь

Огненная проповедь

Глава третья, озаглавленная “Огненная Проповедь”, на первый взгляд лишь повторяет все то, о чем повествователь, правда, на языке иных символов, говорил в главе “Игра в шахматы”: чувственность человека есть причина его опустошения и отчуждения от истоков жизни. Этот смысл заключен в ее названии, отсылающем читателя к «Огненной проповеди» Будды, где пророк говорит о том, что все воспринимаемое человеком охвачено пламенем страсти.

В черновом варианте “Бесплодной Земли” Элиот, намеренно подчеркивая перекличку мотивов в обоих главах, помещает между ними связующий эпизод: небольшой отрывок из жизни своей героини Фрески. Структура ее образа полностью совпадает со структурой образа великосветской неврастенички из “Игры в Шахматы”. В первой так же, как и во второй, доминирует чувственная природа. Именно чувственность делает сознание Фрески пассивным, т.е. неспособным воспринимать реальность и активно ее переживать.

Эпизод начинается с пробуждения Фрески. На первый взгляд, состояние ее сознания кардинальным образом меняется. Оно освобождается от власти сна, необузданной эмоции стихии, “любовных грез” и переходит в качественно иное – в состояние активной интеллектуальной деятельности. Однако в сущности это изменение мнимое, ибо рассудок и эмоция Фрески разобщены. Эмоциональный мир слишком аморфен и огрублен, и потому выразить переживания Фрески в рассудочных категориях невозможно. Рассудок движется в русле понятийных схем, и эмоции героини, вызванные книгой Жироду, сводятся к тому, что Фреска называет книгу “умной” (“clever”).

I have a clever book by Giraudoux.

Clever, I think is all. I, - ve much to say -

But cannot say it - that is just my way...[48]

У меня есть очень умная книга Жироду.

Умная, и этим все сказано.

Я могла бы сказать об этом многое,

Но не сумею, у меня всегда так

(подстрочный перевод)

Элиот дает понять читателю, что Фреска – не просто интеллектуальная дама. Она еще и поэтесса, выражающая в своих стихах примитивные, стереотипные эмоции, которые делают ее поэзию субъективной.

Несмотря на то, что эпизод явно соответствовал общему характеру обеих глав и, более того, обобщал в личности героини различные аспекты бытия современного человека, Элиот согласился с Паундом, когда тот выбросил “Фреску” из окончательного варианта “Бесплодной земли”. Тематически “Фреска” описание будуара в главе “Игра в шахматы”, вновь демонстрируя человека, живущего поверхностными представлениями о культуре, в то время, как автор стремится к лаконичности формы и ни при каких обстоятельствах не хотел повторяться.

Кроме того, в художественном отношении “Фреска” явно уступает началу “Игры в шахматы”. Здесь Элиоту не удается добиться предельной сжатости и эмоциональной насыщенности текста, столь очевидной в “Игре”. В отличие от безымянной неврастенической дамы, Фреска сохраняет некоторые индивидуальные черты. У нее даже есть имя. Но, раскрывая личность героини, Элиот вслух размышляет о ее внутреннем мире, характеризует его, а не представляет, не драматизирует его, как в первой части главы “Игра в шахматы”.

Таким образом, эпизод “Фреска” можно рассматривать как поэтическое воплощение тем, уже разработанных в первой части главы “Игра в шахматы”. Видимо, сам Элиот так и оценивал его и потому отказался от мысли включить в поэму.

Идея отчуждения человека от жизненных сил разведена в главе “Игра в Шахматы” на три составляющих: 1) утрата чувства истории, 2) отчуждение людей друг от друга, 3) бесплодие и аборт. “Огненная проповедь” рассматривает эти же проблемы сквозь призму уже более обобщенного видения мира. Здесь в центре внимания Элиота оказывается сама природа и человек. Главу можно разделить на три части.

В первой перед нами предстают картины урбанистической природы, которую воспринимает и которой окружен повествователь. Во второй части появляются обитатели бесплодной земли. В сжатой форме рассказывается о встрече повествователя с мистером Евгенидом, купцом из Смирны, а затем следует эпизод любовного свидания клерка и машинистки. Наконец, в финале слово получает сама природа. Она наделена теми же свойствами, что и человек. Изменения, происходящие в душе человека, затрагивают и ее. Связь эта весьма ощутима, ибо природа возникает в персонифицированных образах “дочерей Темзы”.

Уже первые строки главы рисуют увядание природы с приходом осени. Дряхлеющая, десакрализированная природа дана в “Огненной проповеди” в образе Темзы. В поэме Спенсера “Проталамион”, рефрен из которой приводит Элиот, нимфы готовятся к свадьбе. Но современный мир поражен бесплодием, и бог растительности (тот дух, что обитал в реке), представленный в “Огненной проповеди” метонимически, (“последние пальцы листьев”) умирает, ибо наступила осень. Спенсеровские нимфы, персонификации священной сущности реки, покидают место своего обитания:

The river tent is broken: the last fingers of leaf

Clutch and sink into the wet bank. The wind

Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed. (70)

Речной шатер опал; последние пальцы листьев

Цепляются за мокрый берег. Ветер

Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.(Э,63)

Десакрализация бытия получает художественное воплощение не только в образах первобытной (растительный бог) и античной культуры (нимфы). Ритуальный, низший план поэмы, поясняется библейским планом. Новый план проявляется уже в связи с упоминанием шатра. Английское слово “tent”, как мы уже отмечали, может употребляться в значении “скиния”. Большинство комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем[49], отмечают, что данный образ заимствован Элиотом из Книги Пророка Исайи (Исайя, 33:20-21), где “неколебимой скинией” назван город Иерусалим. Господь будет здесь вместо рек. В “Бесплодной земле” скиния разрушена, а город (Лондон) и река, на которой он стоит (Темза), десакрализованы.

33-я глава Книги Пророка Исайи содержит важный для понимания “Огненной Проповеди” этический смысл. Человек здесь представлен как осквернитель. Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам, и тот огонь разрушения, который он в себе несет, уничтожит его самого: “дыхание ваше – огонь, который пожрет вас” (Исайя, 33:11).

Важнейшим символом главы “Огненная проповедь”, так же, как и главы “Игра в шахматы”, является огонь.[50] Идея, заключенная в Книге Исайи, перерабатывается Элиотом в мотив осквернения (опустошения) – центральный мотив “Огненной проповеди”, мотив осквернения (опустошения). Человек предстает как осквернитель, заражающий огнем своей страсти мир, природу, которая также становится воплощением всего чувственного и греховного. Но чувственность мимолетна, она исчерпывает себя, и природа предстает опустошенной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэтому Темза, в образе которой представлена природа, пуста и не несет с собой даже тривиальных свидетельств чувственной любви:

The river bears no empty bottles, sandwich papers,

Silk handkerchiefs, carrboard boxes, cigarette ends

Or other testimony of summer nights. The nymphs are departed,

And their friends, the loitering heirs of city directors,

Departed, have left no addresses.

By the waters of Leman I sat down and wept. (70)

(На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,

Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,

Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.

Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,

Тоже ушли и адресов не оставили.

У вод леманских я сидел и плакал.(Э,63)

Последняя фраза представляет нам самого повествователя. “Leman” означает не только Женевское озеро, где в 1921 году Элиот работал над “Бесплодной землей”. Это слово имеет устаревшее значение “любовница” или “проститутка”.[51] Таким образом, становится очевидным, что в основе отношения человека к миру лежит чувственность.

Кроме того, фраза, о которой идет речь, – измененное начало 137 псалма, который в английском переводе звучит следующим образом:

By the rivers of Babylon, there we sat down, yea,

We wept, when we remembered Zion.

При реках Вавилона мысидели

И плакали, когда вспоминали о Сионе.

(подстрочный перевод)

Герой сравнивает себя с иудеями, вспоминающими об утраченной родине. Повествование вновь возвращает читателя к элиотовскому пониманию культуры и традиции. Герой не только изолирован от жизнедарующих сил природы, но и погружен в духовное рабство. Он не осознает, что одна из причин его опустошенности - разрыв с истоками духовности, с культурной традицией. Он не помнит своих истоков, и потому не произносит вторую часть фразы (слова “вспоминает о Сионе”). Следовательно, повествователь не способен творить:

Sweet Thames, run softly,. for I speak no loud or long. (70)

Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою.(Э,63)

В данном фрагменте текста мы наблюдаем совмещение двух цитат. К спенсеровскому рефрену прибавляется обрывок фразы, заимствованный из “Кубла-Хана” Кольриджа[52]. Согласно Элиоту, личностное чувство, если оно превалирует над рассудком, создает препятствие подлинному творчеству. Но именно такая неизбывная чувственная эмоция вдохновляла Кубла-Хана. В “Бесплодной Земле” она исчерпана, и герой, обреченный на духовную смерть, и лишенный связи с истоками традиции, замыкается в молчании.

Переплетение мотивов чувственной любви и осквернения, которое мы обнаружили в словах “у вод леманских”, еще более очевидно в следующих строках первой части “Огненной проповеди” (строки 185-202). Несколько измененная Элиотом цитата из стихотворения Эндрю Марвелла добавляет к этому комплексу мотивов мотив “опустошенного” времени и тему смерти-в-жизни.

Мотив осквернения проявляется в разных планах текста и прежде всего в реминисценциях из рыцарского романа о св. Граале, а также в упоминаниях двух античных мифов об Актеоне и Филомеле. Рефлективная стратегия Элиота в этом эпизоде достигает здесь своей кульминации. Текст поэмы отсылает читателя одновременно к нескольким источникам и потому предполагает прочтение на нескольких уровнях. Источники заимствования интерпретируют друг друга и внешне-событийную реальность поэмы, которая в свою очередь «прочитывает» их, объясняя их происхождение. Они утрачивают свою многозначность, целостность и превращаются в тексты, предполагающие однозначную интерпретацию. Как и в других ключевых эпизодах поэмы Элиот строит повествование на обмане читательского ожидания.

Прежде всего, он вводит в поэму реальность рыцарского романа о св. Граале, которая становится почти неузнаваемой:

While I was fishing in the dull canal

On a winter evening round behind the gashouse

Musing upon the king my brother’s wreck

And on the king my father’s death before him

.......................................................................

But at my back from time to time I hear

The sound of horns and motors, which shall bring

Sweeney to Mrs. Porter in the spring.(82)

А я удил над выцветшим каналом

За газовым заводом в зимний вечер

И думал о царе, погибшем брате,

И о царе-отце, погибшем прежде.

А за спиною, вместо новостей

..................................................................

Гудки машин: весной в такой машине

К девицам миссис Портер ездит Суини. (Э, 63-64)

Король-рыбак здесь дан в сниженном образе, поскольку Элиот помещает его в современную реальность: читатель видит человека, который одиноко сидит у газового завода и удит рыбу. Существенно, что поэт использует не столько сам роман в данном случае, сколько его интерпретацию, предложенную Дж. Уэстон. Вслед за Уэстон Элиот в рамках самого текста своей поэмы возводит рыцарский роман к ритуалам, которые в свою очередь также не являются ритуалами в чистом виде. Это – представления о ритуалах, их концептуализация, предложенная Дж. Фрэзером в работе «Золотая ветвь». Поэтому повествователь «Бесплодной земли» (т. е. человек с удочкой) – не только король-рыбак, которого сменит Парсифаль, рыцарь св. Грааля, но и фрэзеровский бог растительности (умирающий и воскресающий), а также старый жрец, поджидающий, когда его сменит новый. Все ипостаси повествователя, как мы видим, вводят мотив его воскресения, возрождения в новой форме. Это воскресение неизбежно, но оно трактуется Элиотом не как возрождение в новую жизнь, а как трансформация одной формы неподлинного бытия (смерти), в другую, т. е. как возрождение-в-смерть. Оно предполагает обретение физической чувственной силы, воскресение плоти, и следовательно этически неоправдано. Соответственно, победа Парсифаля, а также освобождение земли, могут выглядеть в контексте «Бесплодной земли» лишь как фикция. Рыцарский роман прочитывается через ритуал, возводится к ритуалу. Тем самым Элиот обнаруживает генезис романа, показывает, как он возник и демонстрирует его «сделанность», условность. Изначален лишь ритуал, а рыцарский роман – всего лишь его позднейшая концептуализация, попытка вложить в него новый смысл. Подвергнутый такого рода однозначной интерпретации роман превращается в текст, проецируется на плоскость, лишается изначальной органичности. Условность эпизода Элиот подчеркивает, вводя в текст не реальных, а литературных героев. В частности, возникающий в тексте поэмы Суини – герой ранних стихотворений Элиота.

В процитированном отрывке Суини едет к миссис Портер. И здесь в тексте Элиота мы наблюдаем сложную рефлексивную работу. На уровне плана рыцарского романа Суини, как мы помним, – это Парсифаль, который должен помочь королю-рыбаку. Суини действительно метафорически «помогает» ему, замещая его в роли человека, исполненного животной чувственности. Повествователь уже не в силах выступать в этой роли, и его сменяет Суини. Вновь в тексте мы наблюдаем обман читательского ожидания, ибо развитие событий в «Бесплодной земле» не соответствует реальности рыцарского романа. В романе чистый душой, невинный Парсифаль искупает вину короля. Выступающий в современной реальности в его роли Суини, напротив, одержим чувственностью. Он не искупает вину повествователя (короля-рыбака), а лишь повторяет его ошибку. Суини также заражен плотской страстью, как некогда ею был заражен повествователь: он едет в публичный дом миссис Портер. Разница между героями лишь внешняя: повествователь уже истощен, а Суини еще полон животных сил. Но и его ожидает та же судьба. На уровне древнего ритуала, явившегося, согласно Дж. Уэстон и Элиоту, основой рыцарского романа, эпизод прочитывается следующим образом: король-рыбак и Суини соединяются в одной роли – умирающего / воскресающего бога растительности, или же повествователь выступает в роли старого жреца, а Суини – молодого, который должен его сменить (убить). В реальности поэмы, как мы можем заметить, ситуация ритуала, в отличие от рыцарского романа, находит свое осуществление. В этом смысле Элиот не обманывает читательского ожидания. Однако древний ритуал в поэме сведен на уровне плана выражения к фрэзеровской схеме, как уже было указано, а на уровне плана содержания – к его бессознательной имитации героями Элиота. Контекст поэмы обнаруживает его условность, также, как и условность рыцарского романа.

Интерпретируя роман о св. Граале, Элиот подключает не только фрэзеровскую ритуалему умирающего / воскресающего бога растительности, но и ряд литературных произведений. В частности, строку «весной в такой машине/ К девицам миссис Портер ездит Суини», Элиот заимствует у Джона Дея. Сравним отрывок из Джона Дея, приведенный Элиотом в комментариях, и текст «Бесплодной земли», соответствующий этому отрывку. У Дея мы находим:When of sudden, listening, you shall hearA noise of horns and hunting, which shall bringActeon to Diana in the spring. (82)Но внезапно, вслушиваясь, можно услышатьЗвуки рогов, что к Диане приведут весной Актеона. (подстрочный перевод)Очередной раз обманывая читательское ожидание, Элиот несколько изменяет поэтическую фразу Дея, заменив «hunting» (охота) на «motors» (автомобили), а героев греческого мифа – на Суини и миссис Портер. Объектом рефлексии здесь становится поэтический язык Джона Дея, который выглядит предельно условным, искусственным, навязывающим реальности ложный смысл. В текст поэмы включается миф об Актеоне и Диане, но не как таковой, а интерпретированный Джоном Деем. Миф заключает в себе важный для понимания поэмы мотив осквернения мира и, благодаря этому мотиву, прочитывается в едином ключе с романом о св. Граале и мифом о Филомеле. Актеон, как мы помним был превращен Артемидой в оленя за то, что увидел ее купающейся (вариант: за то, что пытался ее изнасиловать). Элиот интерпретирует этот миф, иронически подчеркивая несоответствие мифологических героев современным людям, выступающим в их ролях. Если Актеон совершает осквернение Дианы, то Суини лишь его неосознанно имитирует. Высокий смысл мифа при этом утрачивается.

Повествователь у Элиота вспоминает о погибшем брате и об отце, произнося фразу из шекспировской «Бури»:

Musing upon the king my brother’s wreck

And on the king my father’s death before him. (70)

И думал о царе, погибшем брате,

И о царе-отце, погибшем прежде.(Э, 63)

В «Буре» Фердинанд, оплакивающий отца, размышляет о смерти как об искупительной силе, дарующей новую жизнь. К. Брукс достаточно убедительно, на наш взгляд, соотносит шекспировскую цитату с романом Вольфрама фон Эшенбаха «Парцифаль»: «Скорее всего, заимствование осуществляется для того, чтобы связать идею “Бури” с эпизодом из истории Парцифаля».[53] «Брат», о котором говорит повествователь «Бесплодной Земли», по всей видимости, действительно Треврицент, принявший на себя грехи своего старшего брата Амфортаса, проклятого короля, и ставший отшельником. Ведь не случайно в эпизоде упоминается сам король-рыбак. Аскетическая жизнь Треврицента, подчинившего Богу свое эгоистическое «я», – возможный путь спасения для героя «Бесплодной Земли». Тем не менее повествователь не осознает смысла истории Треврицента и не может возродиться. Таким образом, Элиот прочитывает роман о св. Граале через реальность шекспировской пьесы «Буря», а последнюю, также, как и роман через фрэзеровское понимание первобытного ритуала. Гибель отца Фердинанда можно трактовать как смерть / воскресение бога растительности.

Первый эпизод «Огненной проповеди» завершается двумя цитатами:

O the moon shone bright on Mrs. Porter

And on her daughter

They wash their feet in soda water

Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole ![54] (82)

Ах, льет сиянье месяц золотой

На миссис Портер с дочкой молодой

Что моют ноги содовой водой

Et O ces voix d’enfants, chantant dans la coupole ! (Э, 64)

Первая, где фигурируют содержательница борделя миссис Портер со своей дочкой, заимствована из популярной песни. В тексте Элиота эта песня прочитывается через роман о св. Граале и, в свою очередь, своеобразно интерпретирует роман. Здесь травестируется ритуал омовения ног, упоминаемый в некоторых романах о св. Граале. Лишившись своего сакрального смысла, ритуал выглядит фиктивным и сводится к соблюдению правил «личной гигиены». Миссис Портер в такой ситуации выступает в роли хранительницы тайн св. Грааля, инициирующей Суини-Парсифаля. Но в реальности поэмы, она вводит его не в мир тайны, а в публичный дом.

Элиот также включает в повествование реальность оперы Р. Вагнера «Парцифаль», к которой читателя отсылает строчка из стихотворения П. Верлена «Парсифаль». В опере во время ритуала омовения ног звучит пение хора детей – в поэме Элиота оно сопровождает «ритуал» миссис Портер.

Подобная десакрализация бытия связана с утратой духовного наследия. Заданный фразой “У вод леманских я сидел и плакал”, этот мотив получает в “Огненной Проповеди” дальнейшую разработку. Жизнь в бесплодной земле - автоматическое чередование одних и тех же форм “из года в год” (year to year). Фердинанд размышляет о своем утонувшем отце и готовится повторить его судьбу; Суини также принимает от короля-рыбака своеобразное “наследство” - чувственную страсть; а дочь миссис Портер продолжает “дело” своей матери. Итак духовное наследство жителей “бесплодной земли”- смерть.

Зловещая атмосфера первой части “Огненной проповеди” нагнетается при помощи многочисленных образов и символов смерти. На берегу Темзы разбросаны обнаженные трупы и человеческие кости. Среди них снуют крысы, которые уже появлялись в «видениях» повествователя в предыдущей главе поэмы. Напомним, что король-рыбак удит рыбу зимним вечером, то есть когда наступает время символической смерти природы.

Первая часть завершается встречей повествователя с мистером Евгенидисом, сирийским купцом. Здесь вновь проскальзывает идея профанирования тайн человеческой жизни. Элиот, как утверждает большинство исследователей[55], использует факты из книги Джесси Уэстон, которая утверждала, что культы Аттиса, бога растительности, распространялись в Римской империи сирийскими купцами. Иными словами, мистер Евгенидис – носитель мистического знания, проводник героя. Он, согласно комментариям Элиота, совмещает в себе образы короля-рыбака и Флеба, финикийца (см. главу «Смерть от воды»). Подобно финикийскому моряку, его образ воплощает возможность спасения человека, но эта возможность в поэме иронически переосмыслена. Евгенидис приглашает героя-повествователя принять участие не в мистерии, а в оргии.

Вторая часть “Огненной Проповеди” меняет угол зрения повествователя. Природа исчезает, и в центре внимания остается человек. Чтобы точнее определить особенности поэтической формы данного эпизода, сопоставим первоначальный вариант второй части главы и вариант окончательный, который Элиот опубликовал с учетом замечаний Паунда.

Все сокращения, внесенные Элиотом в текст по совету “мастера”, прежде всего были вызваны требованием достичь предельно сжатой формы и устранить несущественные тавтологические подробности. Кроме того, в черновом варианте рукописи, характеры обитателей бесплодной земли сохраняли некоторую степень индивидуальности, а одной из важнейших задач поэта было добиться предельной обезличенности персонажей. Так, в первом варианте эпизода машинистка наделена тем же отношением к культуре, что и дама в “Игре в шахматы”:

A touch of art is given by the false

Japanese print, purchased in Oxford Street.[56]

Cопричастность искусству ощущается в фальшивой

Японской гравюре, купленной на Оксфорд-стрит.

(подстрочный перевод)

Интерес пусть даже к внешним формам культуры предполагает активность сознания, что явно идет вразрез с требованиями деиндивидуализации. По той же причине из окончательного текста поэмы были выброшены детали, подчеркивающие животную природу людей, ибо высшая степень деиндивидуализации возникает, когда предметом изображения становится не сама животность (чувственность), а следствие чувственности, превращение человека в автомат:

Bestows one final patronising kiss

And gropes his way finding the stairs unlit

And at the corner, where the stable is

Delays only to urinate and spit.[57]

Последний покровительственный поцелуй

И он спускается по теплой лестнице

А за углом, у конюшни

Останавливается, чтобы помочиться и сплюнуть.

(подстрочный перевод)

Кроме того, сцена, написанная под очевидным влиянием натуралистически окрашенного романа Джойса, несмотря на ее предельную конкретность, фиксирует эстетически не значимую для целостного понимания эпизода тривиальную подробность.[58]

Во второй части “Огненной проповеди” предметом элиотовского анализа оказывается сам человек, его частная жизнь и культура, им создаваемая. Этический план главы, заявленный в первой части цитатой из книги пророка Исайи, остается неизменным. Он лишь усложняется, воплощаясь в реалиях современной жизни. Человек оскверняет чувственной любовью тот мир, что его окружает, и тот мир, что заключен в нем самом, чувственной любовью. Он отчуждается от жизнедарующих источников мира, и все его бытие, некогда осененное божественным светом и имевшее высший смысл, теперь сведено к элементарным функциям. Эта десакрализация бытия происходит, когда животная страсть человека угасает, и он превращается в безжизненный автомат.

В целом, весь эпизод следует трактовать как поэтическое воплощение идеи осквернения. Важно, однако, учитывать, что тема осквернения, поругание природы (женщины) как бы “вынесена за пределы текста”. Это неслучайно – ведь она воссоздана рефлексирующим художником. Связанное с греховной человеческой природой, осквернение произошло в прошлом, и любовный эпизод - лишь его следствие или неосознанное повторение. Осквернение стало каждодневным, вошло в привычку. Утратив для современных людей значение, оно утратило и внутреннюю трагедийность, ибо его сущность - смерть. Фраза “When lovely woman stoops to folly” (Когда красавица в грехе) также заключает в себе мотив осквернения. Любой английский читатель легко вспомнит источник, откуда она взята, сюжет известного романа Оливера Голдсмита “Вексфилдский священник” и тот контекст, в котором цитата возникает:

When lovely woman stoops to folly,

And finds too late that men betray,

What charm can soothe her melancholy,

What art can wash her guilt away ?

The only art her guilt to cover,

To hide her shame from every eye,

To give repentance to her lover

And wring his bosom - is to die.[59]

Когда неведомая сила,

Любви нахлынувшей волна,

К паденью женщину склонила,

И долг нарушила она.

И видит вскоре, что любимый

С другой скрестил влюбленный взор,-

Чем ей помочь, неисцелимой,

Как смыть с ее души позор ?

Один лишь путь: в тоске безмерной

Таить глухую боль стыда.

И, чтоб раскаялся неверный

Уйти из жизни навсегда.

( перевод В.Левика)[60]

Напомним, что героиню Голдсмита, юную Оливию соблазняет коварный мистер Торнхилл. Придя на то место, где она с ним встретилась, девушка поет песню о поруганной любви, которая начинается с уже процитированных нами слов. Оливия связывает свой печальный удел с судьбой героини песни, и единственное утешение она видит в смерти. В “Огненной Проповеди” Элиот иронически обыгрывает сюжет песни:

When lovely woman stoops to folly and

Paces about her room alone

She smoothes her hair with automatic hand,

And puts a record on the gramophone. (72)

Когда в грехе красавица, она

По комнате бредя, как бы спрсонья,

Рукой поправит прядь, уже одна,

И что-то заведет на граммофоне.(Э,66)

Мотив осквернения утрачивает в поэме свою остроту и трагический пафос, характерный для романа Голдсмита. Ожидание сентиментального читателя, в сознании которого моментально вспыхивают проникнутые “страданием” поэтически строчки “Вексфилдского священника”, оказывается обманутым. Вместо меланхолии, тоски, грустных размышлений, машинистка проявляет полное безразличие и нежелание думать. Ситуация выглядит предельно тривиальной и комически не соответствует заявленному сходству с сюжетом песни из романа. Ирония Элиота, как мы видим, направлена не только на героиню “Бесплодной земли”, но и на сентиментальное, введенное в литературный обиход культурой XYIII века, представление о трагической любви и утраченной добродетели.

Для современной Оливии (машинистки) любовное свидание не может быть предметом переживаний. Она воспринимает его как нудную механическую работу, которую приходится автоматически выполнять. Внутренний мир машинистки полностью опустошен. Она утратила способность чувствовать, размышлять (она даже не заметила, что ее любовник ушел) и превратилась в безвольную марионетку. Бессознательность существования машинистки есть одно из многочисленных проявлений в поэме темы смерти-в-жизни.

Сцену любовного свидания и следующие за ней песни дочерей Темзы объединяет небольшой фрагмент, важный для понимания главы в целом. Он заключает в себе картину “идеального”, этически оправданного бытия и символически обнаруживает в современной реальности высший смысл жизни и возможность возрождения. Отрывок предваряет взятая в кавычки цитата из “Бури”:

This musiс crept by me upon the waters” (72)

Музыка подкралась по воде. (Э, 66)

У Шекспира эту фразу произносит Фердинанд, услышав песню Ариэля. Читатель поэмы должен помнить, что в самой песне заложен мотив возрождения, приобщения индивмидуально-чувственного к природному и всеобщему. Но повествователь использует слова Фердинанда как поэтический штамп, адресуя их к мелодии мандолины, доносящейся из пивной, где развлекаются рыбаки. Последние репрезентируют жизнеутверждающие силы, ибо рыба - традиционный символ плодородия. Достаточно вспомнить, что Будда и Христос также выступали в роли символических рыбаков. Такое понимание образа рыбака обнаруживается и в программном стихотворении Эзры Паунда “Приветствие”.

При анализе данного отрывка нельзя упускать из виду, что его идеальный план травестируется Элиотом. Отдыхающие в пивной рыбаки вовсе не совершают символического действа, как ошибочно полагает Г. Смит.[61] Они, подобно другим персонажам поэмы, – опустошенные обитатели десакрализованного мира и потому скорее лишь имитируют священнодействие. Кроме того, характер включения отрывка в текст главы заставляет предположить, что музыка и возгласы рыбаков соотносятся Элиотом с мелодией, записанной на ту самую граммофонную пластинку, которую слушает машинистка.

Центральная часть “Огненной проповеди” поволяет выявить четыре глубинных плана: 1) первобытный (ритуальный), 2) средневековый (рыцарский), 3) дантевский , 4)бодлеровский.

Что касается двух первых, то они представляют собой широкое поле для исследовательских догадок. Во избежание обвинений в произвольном анализе мы воздержимся от попыток их интерпретировать и ограничимся тем, что приведем гипотезы, предложенные авторитетными элиотоведами. Э. Дрю, в частности, полагает, что свидание машинистки с клерком должно быть осмыслено как “ритуал религиозной проституции”,[62] отсылая читателя к одному из важнейших теоретических источников поэмы – “Золотой Ветви” Фрэзера, к главе, где речь идет о культе Адониса на острове Кипр. Г. Смит, в свою очередь, отвергает предположение Дрю, утверждая , что перед читателем – современная версия обольщения рыцаря св. Грааля девами.[63] Обе концепции в сущности не являются взаимоисключающими, а реконструируют два различных плана повествования. Предположения исследователей остаются все же догадками и не дают нам оснований с уверенностью говорить о сознательной ориентации Элиота в данном конктретном случае на указанные источники. Но, принимая эти две точки зрения, нельзя игнорировать элиотовскую иронию. Ведь читатель сталкивается не с иллюстрацией, скажем, культа, а с его травестией.

Нас в данном эпизоде интересуют два других плана: бодлеровский и дантовский, которые зачастую игнорируются элиотоведами при анализе текста. Прежде всего отметим, что один из важнейших принципов построения Элиотом многоплановой структуры заключается в том, что дантов план неизменно соотносится с бодлеровским. Очевидными примерами такого переплетения могут служить “Пруфрок” и финал “Погребения мертвого”.

215 - 223 строки “Бесплодной земли” перефразируют начало восьмой песни “Чистилища”. Обратимся к тексту “Божественной Комедии”. Уходящий день вызывает скорбь в душе Данте. Это чувство сродни печали уходящих в плаванье мореходов, которые вынуждены расстаться с родной землей. Тем не менее оно сменяется в их сознании ожиданием нового. Элиот иронически переосмысляет слова Данте. Нступают сумерки, люди возвращаются с работы, подобно мореходам, приходящим из плавания, и жаждут новых ощущений. За внешне пародийным сходством лежит более глубокая связь двух произведений. Восьмая песнь “Чистилища” повествует о нерадивых королях, погруженных в праздность. У Элиота носителем греха нерадивости, безволия, является машинистка. Атмосфера праздности, которая ее окружает, есть следствие бессознательности и автоматизма ее существования, незаполненного смыслом и активной деятельностью.

Большинство элиотоведов, рассматривая бодлеровский план эпизода любовного свидания клерка и машинистки, справедливо полагает, что здесь поэт драматизирует свои этические представления, опирающиеся на идеи автора “Цветов Зла”. Однако, на наш взгляд, структура указанного плана данной сцены не исчерпывается этой общей отнесенностью к бодлеровским представленим о современном человеке и имеет весьма конкретные основания, а именно известное стихотворение Бодлера “Слепцы”, где, как и в “Бесплодной земле” возникают образы людей-автоматов. Центральный эпизод “Огненной проповеди” рассказывает о мифическом прорицателе, слепце Тиресии:

I who have sat by Thebes below the wall

And walked among the lowest of the dead (72)

Я у фиванских восседал ворот

И брел среди отверженных в Аиде.(Э,56)

Он напоминает слепцов, о которых идет речь у Бодлера:

Ils travers ainsi le noir illimite

Ce frere de silence eternel.[64]

Бредут они среди бескрайней черноты,

Сестры молчанию извечному.[65]

(перевод С. Петрова)

Тиресий, подобно лирическому герою Бодлера, включает самого себя в ряд тех, кого он описывает:

I Tiresias, old man with wrinkled dugs

Perceived the scene and foretold the rest -

I too awaited the expected guest.(72)

Я, старикашка с дряблой женской грудью,

Все видя, не предвижу новостей -

Я сам имел намеченных гостей (Э, 65)

В “Слепцах” мы находим следующие строчки:

Vois, je me traine aussi mais, plus, qu’eux hebete.[66]

Взгляни, плетусь и я, тупее, чем скоты.[67]

Укажем еще на одну параллель. Героев стихотворения Бодлера окружает город, поющий , мычащий, смеющийся. Погружаясь в его животную стихию, рассказчик восклицает: “ О, Cite, cite !” Ему вторит повествователь “Огненной Проповеди”, который также слышит исполненную страсти музыку города:

O City, city, I can sometimes hear

Beside a public bar in Lower Thames Street,

The pleasant whinning of a mandoline

And a clatter and a chatter from within... (72)

О Город, город, я порою слышу

Перед пивной на Лоуэр-Темз-стрит

Приятное похныкивание мандолины...(Э, 66)

Бодлеровские “слепцы” похожи на куклы-автоматы (“pareils aux mannequins”), ибо они не осенены божественным светом. Подобно “слепцам”, машинистка, агент и сам Тиресий – бездушные автоматы, ведущие механическое существование и не ощущающие присутствия в жизни метафизических ценностей. Их удел - вечный мрак, сумерки, сгущающиеся над цивилизацией. Мотив слепоты несколько раз возникает в эпизоде. В контексте “Бесплодной земли” он связан не только с идеей духовной тьмы, но и с темой возрождения-в-смерть. Цитата из шекспировской “Бури”, вводящая ее в поэму (“those are pearls that were his eyes”; жемчужинами стали глаза), как раз и предполагает, по мысли Элиота, идею утраты зрения, что является формой освобождения от субъективного и поверхностного (чувственного) восприятия.

В финале главы возникают дочери Темзы (персонификации природы), которые поют сначала хором, а затем по очереди. Рефрен, который разделяет их песни, заимствован из оперы Р.Вагнера “Гибель Богов” (III,1) :

Weialala leia

Wallala leialala. (73)

Девы Рейна оплакивают утрату священного духа реки, который был осквернен Альберихом, похитившим золотое кольцо. Преступление Альбериха связало кольцо и любого его обладателя проклятием. На берегу Рейна появляется Зигфрид, завладевший кольцом. Он отказывается вернуть его Девам, и они предрекают ему скорую гибель. Проклятие, как мы знаем, может быть снято, когда золото (священный дух) вновь возвратится в Рейн. Принцип включения фрагмента вагнеровского текста в поэму Элиота очевиден: оба произведения связаны мотивом осквернения истоков жизни и оплакивания утраченной священной сущности, но в «Бесплодной земле» пафос, очевидный в «Гибели Богов», все же снят.

Воплощения современной природы, дочери Темзы, поруганы также, как Девы Рейна и девы из легенды о св. Граале.[68] Они опустошены страстью и предстают в “Бесплодной земле” в образах растленных женщин. Одна из дочерей Темзы вспоминает:

Highbury bore me, Richmond and Kew

Undid me. (74).

В Хайбери я родилась.

Ричмонд и Кью убили меня.

(подстрочный перевод)

Глагол “undo” уже использовался Элиотом в главе “Погребение мертвого” по отношению к “живым мертвецам”, переходящим Лондонским мост:

I had not thought death had undone so many. (65)

Я и не думал, что смерть унесла столь многих.(Э,57)

Во последнем случае данный глагол репрезентирует идею не физической смерти, а духовной, вызванной чувственностью. Впрочем, последнее не столь очевидно. Значение “духовной смерти” использование глагола подразумевает со всей определенностью лишь в “Огненной Проповеди”, где читатель осознает, что дочь Темзы, признающаяся в своем падении, жива. Для понимания фрагмента существенно, что он представляет собой скрытую цитату из “Божественной Комедии”. Фраза, произнесенная дочерью Темзы, в “Божественной Комедии” принадлежит Пие дел Таломеи, которую Данте встречает в Чистлище. Обращаясь к поэту, она говорит:

“Sienna mi fe’; Disfecemi Maremma”[69]

В Сьене я родилась, Маремма убила меня

(подстрочный перевод)

Причиной физической смерти Пии, также, как и духовной смерти дочери Темзы, была чувственная страсть (Пию муж убил из ревности). Проецируя судьбу Пии в контекст поэмы, Элиот утверждает важную идею: осквернение есть по сути символическое убийство.

Опустошение духа природы изменяет и ее внешний облик. Подобно тому, как воды Рейна в вагнеровском “Кольце”, некогда прозрачные и излучавшие свет, стали мутными, Темза экологически загрязнена современным мегаполисом:

The river sweats

Oil and far. (73)

Дегтем и нефтью

Потеет река.(Э,66)

Бытие (в образе реки) осмысляется в третьей части “Огненной проповеди” не только на символическом, но и на философском уровне. Современный мир - носитель культуры, утратившей жизнеспособность. Прошлое и настоящее здесь не взаимодействуют, а, напротив, даны в непримиримой оппозиции, как справедливо замечают многие исследователи.[70] Первая песнь дочерей Темзы рассказывает о настоящем, вторая - о прошлом. Символы прошлого связаны с тремя цветами: белым, золотым и красным:

Elizabeth and Leister

Beating oars

The stern was formed

A gilded shell

Red and gold

The brisk swell. (73)

Елизавета и Лейстер

В ладье с кормой

В виде раззолоченной

Раковины морской

Красный и золотой

Играет прилив.(Э,67)

В трактовке цветовой символики данного эпизода исследователи, как правило, единодушны. Белый цвет, согласно Рональду Тамплину, означает чистоту и ясность.[71] “Ясными”, как видно из предыдущего отрывка, остаются формы античного и христианского искусства, чья сокровенная тайна (дух) чиста и не осквернена, не профанирована:

“...Where the walls of Magnus Martyr hold

Inexplicable splendour of Ionian white and gold.” (74)

Великомученика своды блещут несказанно

По ионийски золотом и белизной.(Э,66)

Прошлое (эпоха Елизаветы) сохраняет гармонию форм и связь с греческой и христианской традицией. Эта преемственность культуры воплощена в образах “белых башен”. В финале поэмы эти башни, столпы цивилизации, рушатся.

Золотой цвет – аллегория сакральной силы и божественного духа, косвенное указание на Золото Рейна. И, наконец, красный цвет, появляющийся в обоих песнях хора, объясняется как цвет страсти, крови умирающего/возрождающегося бога растительности.

Время Елизаветы, которое символически воссоздается во второй песне, Элиот называет веком расцвета английской культуры. В елизаветинскую эпоху эмоция художника двигалась в согласии с разумом, подобно лодке, беспрекословно подчиняющейся движению весел:

Elizabeth and Leister

Beating oars... (74)

Елизавета и Лейстер

Удары весел

(подстрочный перевод)

Такое прочтение образа станет более очевидным, если мы обратимся к финалу пятой главы “Что сказал Гром”:

Damyata: the boat responded

Gaily, to the hand expert with sail and oar

The sea was calm your heart would have responded

Gaily, when invited, beating obedient

To controlling hands. (74)

Дамьята: лодка весело

Искусно руке моряка отвечала

И море спокойно и сердце весело

Могло бы ответить на зов и послушно забиться

Под властной рукой.(Э,73)

Поэт елизаветинской эпохи выполнял требование “Дамьята” (“Владей собой”), поскольку эмоция была осмысленна, а искусство наделено способностью контролировать движение сердца рассудком.

Настоящее (первая песнь хора) отделено от прошлого. Это разделение подтверждает рассмотренная нами цветовая символика. Белый и золотой цвета отсутствуют в первой песне, присутствует лишь красный (“красные паруса”), цвет, символизирующий бога растительности, связанного порочной чередой жизни/смерти. Гармоническая цельность природы разорвана. Течение времени (Темза) увлекает за собой обломки мира (мертвый лес) разрушенной вагнеровской Вальгаллы.

“Огненная проповедь” завершается коллажем фраз, кажущимися бессвязными, ибо сам повествователь не в силах проникнуть в их сущность. Но они открывают читателю причину гибели мира и возможный путь спасения:

To Carthage then I came

Burning, burning, burning, burning

O Lord Thou pluckest me out

O Lord Thou pluckest

Burning (75)

Я путь направил в Карфаген

Горящий горящий горящий

О Господи Ты выхватишь меня

О Господи Ты выхватишь

горящий (Э,68)

Здесь соединены цитаты, заимствованные из духовных произведений, представляющих разные полюсы мировой культуры. Западная и Восточная мудрость оказываются едины в понимании огня как разрушительной для профанного мира силы. Слова: “To Carthage then I came” (Я путь направил в Карфаген) взяты Элиотом из “Исповеди” Блаженного Августина. Целиком фраза звучит следующим образом: “Я прибыл в Карфаген: кругом меня котлом кипела позорная любовь.”[72] Опустошение приносит душе огонь нечестивой страсти. Спасение человека Августин видит в аскезе, в отказе от всего суетного и мирского.

Цитаты из Августина переплетаются в тексте Элиота со словами Будды(«burning»), вырванными из контекста его “Огненной проповеди”, где пророк говорит о том, что все явления мира охвачены огнем желания. Именно желание обусловливает связь человека с колесом сансары, т.е. с постоянными реинкарнациями (переходами их одного существования в другое). Возникает круговорот, (рождение-смерть-возрождение), который человек не в силах преодолеть. Чтобы стать свободным от колеса сансары, и достичь нирваны, слившись с Мировой Душой, человек должен встать на путь аскезы[73].Современный человек живет во власти желания и эгоистического интереса и не осознает необходимость добровольной аскезы, оставаясь в круговороте рождений и смертей. Слова Будды дают читателю ключ к пониманию следующейглавы “Бесплодной земли”.