Игра в шахматы.

Игра в шахматы.

Несмотря на многочисленные замечания Эзры Паунда, оставшиеся на полях рукописи, изменения, которые Элиот внес в первоначальный вариант этой главы, были незначительны. Те случаи, где оба варианта главы существенно расходятся, будут нами рассмотрены особо; сейчас же мы остановимся лишь на наиболее важных моментах правки.

Прежде всего, отметим, что первоначально вторая глава поэмы называлась “В клетке” (In The Cage). Элиотоведы, имеющие в своем распоряжении черновой вариант “Бесплодной земли”, всегда рассматривают данную главу в связи с развернутым поэтическим отрывком “Смерть Герцогини”, который сохранился в рукописях Элиота. Этот отрывок вряд ли должен был войти, согласно замыслу автора, в текст второй главы поэмы. Видимо, предполагалось, что он будет скорее самостоятельным, автономным по отношению к “Игре в Шахматы” произведением. В “Смерти Герцогини” мы обнаруживаем ряд параллельных с “Игрой в Шахматы” мест, которые гармонично включены в структуру обоих текстов. Это строки 108-110 и 136-138 окончательного варианта “Бесплодной земли”. Кроме того, глава и имеющийся в нашем распоряжении отрывок связаны общностью мотивов и тем, которые подробно разрабатываются в “Смерти Герцогини” и присутствуют в более сжатой форме в “Игре в Шахматы”. Необходимо также учесть, что работа над “Смертью Герцогини” не прерывалась вплоть до 1921 года, т.е. до публикации окончательного варианта “Бесплодной земли”. Все это дает нам основание предположить, что данный отрывок был творческим экспериментом, поиском формы, активизировавшим мысль поэта и в то же время признанный им неудачным. Но без всестороннего анализа эпизода “Смерть Герцогини” понимание главы “Игры в Шахматы” окажется неполным.

“Смерть Герцогини”, изобилующая реминисценциями из пьесы Джона Уэбстера “Герцогиня Амальфи”, раскрывает перед читателем самосознание герцогини. Героиня ощущает замкнутость своего бытия, которая проявляется двояко: она отчуждена от своего возлюбленного и одновременно чувствует свою изолированность от людей, которые ее окружают. Желание преодолеть свою инаковость реализуется как стремление, во-первых, вновь обрести утраченную любовь и, во-вторых, стать такой же, как и жители Хэмпстеда. Финал “Смерти Герцогини” показывает псевдотрагическую обреченность желаний героини. Причина замкнутости ее внутреннего мира и невозможности эту замкнутость преодолеть заключена в том, что бытие героини предопределено чувственностью, желаниями, порожденными эгоистическим “я”. Герцогиня осознает, что возлюбленный к ней охладел, и их духовное единение разрушено. Возможность его восстановления она видит в возвращении любовного чувства. И здесь возникает порочный круг: эротизм не может вернуть людям способности сочувствовать, сопереживать друг другу. Повествователь дает понять, что возрождение чувственной страсти не принесет героям избавления от их внутренней замкнутости. Оно будет лишь возрождением-в-смерть.

Желание преодолеть самоизоляцию проявляется, как уже было отмечено, и в том, что Герцогиня стремится слиться с толпой обитателей Хэмпстеда. Последние напоминают птиц, и Герцогиня хочет им уподобиться, также превратившись в птицу. Это стремление строить свое бытие сообразно общепринятым условностям приводит героиню к потере индивидуальности и превращает ее жизнь в бессознательное существование растения. Чувственное, бессознательное, доминирующее в людях и самом порыве Герцогини стать похожей на них, подчеркивается иронической идентификацией героев с растением:

In the evening people hang upon the bridge rall

Like onions under the eaves [36]

Вечерами люди свешиваются с перил моста,

Словно луковицы, подвешенные на веревке.

(подстрочный перевод)

Желание Герцогини стать птицей соотносит ее с образами овидиевских героинь, Прокны и Филомелы, которые в дальнейшем появятся в тексте “Бесплодной земли”, и вводит тему, которую мы обозначили как “возрождение-в-смерть”. Здесь открывается этический смысл стремлений героини. По сути они - реализация первородного греха. Вместо полного слияния с миром, растворения в природе, Герцогиня лишь изменит свою внешность и утратит человеческое “я”, ибо метаморфоза (превращение), как справедливо замечает Бредбрук, “всегда предполагает потерю индивидуальности”.ё[37]

Таким образом, рассмотрев поэтический отрывок “Смерть Герцогини”, мы определили основное направление, в котором развивалась творческая мысль Элиота. Здесь обращает на себя внимание тот факт, что стержневым мотивом для поэта первоначально был мотив замкнутости и изолированности людей, их некоммуникабельности. Именно поэтому II глава была первоначально названа “В клетке”. И все же непосредственно перед публикацией “Бесплодной земли” “Смерть Героини” была отвергнута, а глава получила новое название, “Игра в Шахматы”, ибо оно больше чем прежнее соответствовало выверенному Элиотом соотношению в эпизодах доминирующих мотивов и тем. Что касается второй главы, то здесь мотив замкнутости оказался подчинен мотиву механического (бессознательного) существования, который и был заявлен в новом заглавии, “Игра в Шахматы”.

Центральный символ главы, Белладонна (одна из карт мадам Созострис) предстает в повествовании Элиота развернутым. На уровне проявлений внешней реальности главы обобщенный тип обитательницы бесплодной земли распадается на два образа: великосветской неврастенички и посетительницы лондонской пивной, Лил. Различие героинь - лишь во внешнем образе жизни, внутренне они тождественны.

“Игру в Шахматы” условно можно разделить на три части. Первая - описание изысканного будуара. Атмосфера дурманящей чувственности, царящей здесь, придает действительности оттенок эфемерности. Следующий за ней диалог повествователя “Бесплодной земли” и его возлюбленной подчеркивает утрату связей между людьми, их неспособность к общению. Образы смерти, которые проникают в сознание повествователя, символизируют обреченность замкнутого существования. “Игра в Шахматы” завершается разговором в пабе между Лил и ее приятельницей, упрекающей Лил в том, что после аборта та подурнела. Бесплодие (аборт) - метафорический эквивалент смерти, парадоксальным образом оказывается неизбежным следствием чувственной страсти.

Первая фраза представляет читателю героиню:

The chair she sat in, like a burnished throne,

Glowed on the marble... (66)

Она сидела, как на троне, в кресле

Лоснившимся на мраморе.(Э,50)

Возникает ощущение, что за небольшим вступлением последует более подробное описание героини. Однако вместо этого повествование растекается в долгий перечень предметов, составляющих обстановку будуара. Героиня предельно обезличена, ибо человеческое “я” здесь скрыто и представлено материальными объектами. Перед нами - не просто описание внутреннего мира, а его объективизация. Поэтому читатель способен проникнуть в сознание героини и даже сопереживать ей. Он созерцает картины, статуэтки, сверкающие драгоценные огни, вдыхает запахи, слышит потрескивание огня в камине и шаги на лестнице. Конкретизация доводится Элиотом до наивысшей точки, где реальность обнаруживает в себе общечеловеческое, универсальное. Как мы уже указывали, эмоциональная напряженность повествования, его “объемность”, всегда связаны с предельным сосредоточением в нем смысла. В такой ситуации перед нами не просто современная женщина или тип современной женщины, а универсальное женское начало, неизменное со времен грехопадения до наших дней. Конкретные образы, становясь в “Игре в Шахматы” вечными, обнаруживают аналогии в произведениях, составляющих основу европейской традиции. Многоплановое повествование сводит воедино различные декорации, на фоне которых разгорается чувственная страсть героев Овидия, Вергилия, Шекспира и Бодлера.

Один из важнейших символов главы - огонь. Огонь понимается традиционно как приносящий разрушение или очищающий[38]. Элиот акцентирует первый смысл, ибо бесплодная земля представляет собой мир, где укорененность человека в грехе не оставляет места очищению.

Огонь страсти, образ сопутствующий у Шекспира Клеопатре, сохраняется Элиотом в стихотворении “Бербенк с бедеккером ... “, где огнем охвачен корабль современной Клеопатры, принцессы Волюпины. Если читатель обратится к произведениям, где возникают прообразы обитателей современной бесплодной земли, Терей, Эней, Дидона, то он обнаружит, что они неизменно связываются с символом огня. Тем не менее на уровне внешней реальности поэмы огонь страсти - не метафора внутреннего состояния героини, а элемент декорации. В главе “Игра в Шахматы” он представлен тривиальными эквивалентами: пламенем свечей и огнем в камине.

Обозначением чувственно-эротического импульса, движущего современной жизнью в данной главе является парфюмерный аромат. Замутняющий разум человека, аромат ассоциируется с опьяняющей страстью к женщине. Если в “Похоронах мертвого” соотнесение запаха и страсти, заданое в слове “белладонна”, намечено лишь пунктирно, то в главе “Игра в Шахматы” оно становится очевидным.

В ранних стихотворениях Элиота мы также сталкиваемся с такого рода ассоциацией. Мотив аромата, запаха, обостряющего чувственность и таящего в себе смертельную опасность, был заимствован Элиотом скорее всего у Шарля Бодлера. В стихотворении “Шепотки бессмертия” (“Whispers of Immortality”), где красавица Гришкина распространяет вокруг себя резкий кошачий запах, иронически обыгрывается тема бодлеровских “кошек”.

Первая часть “Игры в Шахматы” обнаруживает поразительное сходство с описанием спальни в стихотворении Ш.Бодлера “Мученица”. Все бодлеровские реалии, флаконы, статуи, картины, ткани, сохраняя свой зловещий смысл, переносятся Элиотом в пространство, которое окружает аристократку:

In vials of ivory and coloured glass

Unstoppered, lurked her strange synthetic perfumes,

Unquent, powdered, or liquid - troubled, confused

And drowned the sense in odours; stirred by the air ... (66)

(Флаконы - все без пробок - издавали

Тягучий, сложный, странный аромат

Тревожащий, дурманящий.(50)

Ср. у Бодлера:

Среди шелков, парчи, флаконов, безделушек

Картин, и статуй, и гравюр

Дразнящих чувственность диванов и подушек

И на полу простертых шкур,

В нагретой комнате, где воздух - как в теплице

Где он опасен, прян и глух,

И где отжившие в хрустальной их гробнице

Букеты испускают дух ...[39]

Аромат, наполняющий воздух спальни, также, как и в другом стихотворении Ш.Бодлера “Кошки”, где он исходит “от смуглой блестящей кожи”[40], активизирует чувственно-эротическое начало в человеке. Наивысшее напряжение природных сил приводит субъекта на грань жизни и смерти, где сознание полностью растворено в чувстве. Эротизм ассоциируется, таким образом, с наркотическим ароматом, который замутняет рассудок и усиливает чувство.

Предельная интенсивность чувственного начала есть, согласно Элиоту, иллюзия полноты жизни, свойственная человеку, связанному первородным грехом. Фактически же этот бунт плоти означает неполноценность жизни, смерть-в-жизни, ибо подлинное бытие предполагает сбалансированность мысли и чувства. Активизация чувственного начала не приводит к высшим формам жизни. Напротив, она опустошает человека, ввергая его в мир смерти.

Поэтому образ аристократки в главе “Игра в Шахматы” при всем сходстве с “мученицей” остается полемичным в отношении Бодлера. В ней нет бодлеровского упоения чувством, ибо ее страсть давно опустошена. “Мученица”, несмотря на свою страшную смерть, производит впечатление живой. Аристократка, живущая в современном мире, напоминает механическую куклу. В стихотворениях Бодлера наркотический смертельный аромат создает сама природа, при этом природа избыточная, заполняющая собой все возможное пространство, и потому обреченная на гибель. В “Игре в Шахматы” живой запах умерщвлен. Он становится искусственным (парфюмерным) и воспринимается как запах разложения.

Мотив чувственной страсти обозначается Элиотом при помощи еще одной реалии. В комментариях к поэме Элиот указывает, что слово “laquearia” (кессонный потолок) взято им из “Энеиды” Вергилия (I, 726). Авторское указание дает нам основание предположить, что Элиот намеренно стремится обратить внимание читателя на источник заимствования. Упоминание золоченых кессонов становится нитью, связывающей будуар светской дамы и роскошный зал дворца Дидоны, где во время пира карфагенская царица влюбляется в Энея. Огонь любви, сжигающий Дидону и Энея, превращается Элиотом в символ греховной страсти. Герои Вергилия отдаются чувству, забывая о своем высоком предназначении быть властителями народов. Это чувство приводит Дидону к безумию и гибели, когда Эней уплывает. Дидона умирает, и ее покидает огонь страсти. В “Игре в Шахматы” этот мотив иронически обыгрывается. В будуаре аристократки к орнаментам кессонов возносится дым затухающих свечей.

Судьбу героев Вергилия Элиот проецирует на реальность своей поэмы, где в роли Дидоны выступает аристократка, которую также сжигает огонь страсти. Но соотнесение героинь выявляет ложную трагедийность переживаний аристократки. Ее чувственный мир предельно мелок и примитивен по сравнению с высокими страстями героев Вергилия.

Наряду с двумя элементами декорации, напоминающими о трагедии Клеопатры и Дидоны, в “Игре в шахматы” появляется еще один - картина, изображающая превращение Филомелы в птицу. Комментарии Элиота подсказывают читателю, что повествователь имеет в виду не столько сам миф с его многочисленными вариантами, сколько именно овидиевскую интерпретацию мифа.[41]

Согласно Овидию, фракийский царь Терей, женатый на дочери афинского царя Прокне, воспылал страстью к ее сестре, Филомеле. Он запер Филомелу в хлев, силой овладел ею, и, чтобы она не смогла никому рассказать о его преступлении, отрезал ей язык. Когда злодейство Терея открылось, Прокна убила своего сына, Итиса и его мясом накормила мужа. Терей в ярости бросился преследовать Прокну и Филомелу, но боги спасли сестер, перевратив их в птиц: Филомелу - в ласточку, Прокну - в соловья. Терей же был превращен богами в удода.

Элиоту безусловно важны лишь те стороны мифа, которые могли бы быть актуальными для культуры XХ века. Он выявляет метафизическую основу мифа, основу его включения в христианскую традицию.[42]

Судьба Филомелы и Прокны вновь указывает на основную тему поэмы (возрождение-в-смерть), которая, как мы уже отмечали, может имеет два плана: “идеальный” и “реальный”.

Земное начало в человеке всегда обрекает его на невыносимые телесные муки. Сохраняя в себе человеческие, плотские страсти, герои Овидия страдают. Но страдания должны прекратиться, когда они станут птицами, и человеческое сольется с природным, т. е. когда индивидуальная замкнутость человека будет преодолена. Это – «идеальный» план реминисценции. Упоминание Филомелы и Прокны становится важным еще и потому, что оно вводит мотив страдания, приносимого чувственностью. Филомела предстает в “Игре в шахматы” “осиленной грубо Тереем”. Большинство элиотоведов, по-разному трактуя эту фразу, сходятся в одном: чувственная любовь связывающая людей, есть насилие над женщиной, приносящее ей страдание. Однако исследователи не учитывают того, что Прокна и Филомела обрекают и самого Терея на страдания. Земная красота Филомелы становится для него мучительным соблазном, а Прокна убивает его сына. Кроме того, в произведениях, которые вплетены в ткань повествования “Бесплодной земли”, женщины, маски Белладонны (кроме, пожалуй, мученицы), не становятся объектом насилия и поругания. Тем не менее они страдают и заставляют страдать других.

Проблема, как мы видим, имеет более общий смысл. Примат чувственного, обыденно-личностного начала истребляет в индивидууме его Божественную сущность, искажает его истинную природу. Это неизбежно влечет за собой мучения, приносимые бунтующей, неудовлетворенной плотью. Если принять во внимание все вышесказанное, то станет очевидным принцип отождествления кумской Сивиллы, хранительницы святого Грааля, Клеопатры, Дидоны, бодлеровской мученицы, Прокны, Филомелы и Бьянки, героини пьесы Миддлтона “Женщины, остерегайтесь женщин”. Кто из них страдает, а кто заставляет страдать, в сущности не важно. Но само страдание всегда неразделимо с чувственным началом.[43]

Миф о Прокне и Филомеле вводит и мотив бесплодия, который будет разработан Элиотом в финале главы. “Трагическое убийство Прокной своего ребенка, - пишет по этому поводу Е.Ганнер - в современном мире становится абортом Лил”.[44]

Элиот иронически интерпретирует миф, давая понять читателю, что метаморфозы Филомелы и Прокны не приносят им освобождения от страдания. Героини переживают возрождение-в-смерть. Их превращение оказалось чисто внешним.

... yet there the nightingale

Filled all the desert with inviolable voice

And still she cried, and still the world pursues,

“Jug Jug”to dirty ears (66)

все же

Сквозь плач ее непобедимым пеньем

Пустыню заполнявший соловей

Ушам нечистым щелкал “Щелк, щелк, щелк”.(Э,59-60)

В первоначальном варианте поэмы последняя строчка процитированного отрывка содержит прямое указание на то, что мир пребывает во власти смерти:

“Jug Jug to the dirty ears of death[45]

Щелк, щелк, ушам нечистым смерти.

(подстрочный перевод)

От современных людей скрыт универсальный смысл мифа. Они видят в нем лишь легенду, не имеющую к ним отношения.

Этот мотив, мотив утраты чувства истории, в целом очевиден в первой части “Игры в шахматы”. Великосветскую даму окружает мир прошлого европейской культуры. Но в ее сознании прошлое редуцировано к шаблонам, тривиальным объектам, за которыми уже не угадывается его временная сущность. Пласты культурной традиции, как показал наш анализ, взаимопроникают друг в друга, но их связи исчезают, едва читатель сосредоточивает внимание на самих предметах. Декоративный плющ (аксессуар Диониса), роскошное кресло (напоминание о Клеопатре), кессонный потолок (дворец Дидоны) и, наконец, картину, изображающую сцену превращения Филомелы, никак нельзя соотнести друг с другом. Именно поэтому в они названы “обломками времени” (stumps of time).

Центральная часть “Игры в шахматы” открывает еще одну проблему бытия современных обитателей бесплодной земли, заданную в “Смерти Герцогини” - их взаимоотчужденность. Способность сопереживать, полагает Элиот, возможна лишь в том случае, если люди ощущают свою общность в Боге. Тогда общим становится и их язык, точно выражающий эмоции.

В “Игре в шахматы” великосветская дама с расстроенными нервами разговаривает с повествователем “Бесплодной Земли”, пытаясь вызвать у него сочувствие, и не встречает ответной реакции. Плотское начало, эротизм причина замкнутости каждого из них в темнице его субъективного “я”. Отсюда неспособность людей сопереживать друг другу:

“My nerves are bad tonight. Yes, bad. Stay with me.

“Speak to me. Why do you never speak. Speak.

“What are you thinking of? What thinking? What?

“I never know what are you thinking. Think.”

I think we are in rat’s alley

Where dead men lost their bones

“What’s that noise ?

The wind under the door. (67)

“Все действует мне на нервы. Все. Останься.

Скажи мне что-нибудь. Ты все молчишь.

О чем ты думаешь? О чем ты? А?

Я никогда не знаю. Впрочем, думай.”

Думаю я, что мы на крысиной тропинке,

Куда мертвецы накидали костей.

“Что там за стук ?”

Ветер хлопает дверью.

(Э,60)

Синтаксически не выделяя реплики повествователя, Элиот, как полагает Смит, дает читателю понять, что герой не произносит их вслух, а лишь размышляет.[46] Молчание повествователя, опустошенного чувственностью, подобно его молчанию в Гиацинтовом саду, означает смерть-в-жизни. Его подруга-аристократка спрашивает его:

«Are you alive, or not?» (67)

Ты жив, или нет? (Э, 60)

В данном эпизоде эта тема репрезентируется также скрытой цитатой из Уэбстера[47] и традиционными образами смерти (крысиная тропинка, мертвецы, кости.

Замкнутому сознанию человека соответствует и пространство, в котором он обречен жить. В “Игре в шахматы” оно предельно ограничено и отделено от мира. Герои обнаруживают себя в запертой комнате (a closed room), в закрытой машине (closed car). Замкнутость бытия фиксирует и образ запертой двери. Данный образ вновь появляется в финале “Бесплодной земли”, где разница между внутренним миром человека и внешним миром будет окончательно снята, и станет очевидно, что замкнутое пространство, в котором живет повествователь, – это тюрьма его собственного сознания.

Гипертрофия чувственного начала не только замыкает человека в собственном “я”, но и обезличивает его и те формы искусства, которые он создает. Искусство, созданное “массовым человеком”, апеллирует не к личности, а к толпе: повествователь “Бесплодной Земли” напевает про себя популярный в начале века рэгтайм. “Шехекеспировский рэг”, который в отличие от подлинного искусства не трансформирует хаос животных чувств в надличностное единство, а автоматически копирует его, предлагает слушателю общее представление о чувстве, своего рода фикцию чувства. Именно поэтому язык рэгтайма сведен к примитивным клише, а музыкальная фраза - к ритмическому тиканью метронома:

О О О that Shakespeherian Rag –

It’s so elegant

So intelligent (68)

О О О Шехекеспировские шутки –

Так элегантно

Так интеллигентно (Э,60-61)

Чтобы передать сущность деиндивидуализированного бытия, в основе которого лежит чувственность, Элиот обращается к пьесе Т.Миддлтона “Игра в шахматы”. Бьянку, героиню пьесы, соблазняют, в то время как ее свекровь отвлекают игрой в шахматы. Эта игра стала для автора “Бесплодной земли” точной метафорой существования людей, которое напоминает передвижение фигур, механическую имитацию подлинной жизни человека.

В заключительной части главы действие переносится в лондонский паб, где две “представительницы социальных низов” обсуждают семейные проблемы. Читатель узнает, что к одной из них, которую зовут Лил, вернулся с войны ее муж Альберт. Пока он воевал, Лил развлекалась со своими любовниками и, чтоб не забеременеть, принимала таблетки. Но они не помогли, и Лил сделала аборт. К тому же ей пришлось потратить деньги, которые Альберт дал ей на то, чтобы она вставила себе новые зубы. Подруга уговаривает Лил привести свою внешность в порядок. Ведь Альберт хочет отдохнуть от войны, и если он увидит, что его молодая жена превратилась в старуху, то он может ее бросить.

Будучи внешне неподготовленным всем ходом повествования “Игры в шахматы”, данный эпизод тем не менее является неотъемлемой частью главы. Он вводит мотив отчуждения от первооснов жизни и позволяет читателю переосмыслить проблематику двух первых частей главы.

В первом эпизоде “Игры в шахматы” внимание повествователя фокусируется на обстановке роскошного будуара. Судя по тем памятникам старины, которыми окружала себя его хозяйка, читатель делает вывод, что речь идет об утонченной, интеллектуальной даме. И если ее бытие хотя бы внешне ориентировано на интеллектуальные ценности, то оно представляет собой бытие-в-культуре. Поэтому разрыв связей с жизнедарующими силами, заложенными в первооснове мира, выглядит в данном случае как потеря ощущения метафизической основы европейской культурной традиции, чувства истории. Холодный интеллектуализм человека и гипертрофированная чувственность превращают в его сознании памятники культуры в обломки времени.

В финальной сцене главы в центре внимания оказывается Лил с ее проблемами. Элиот делает вульгарную Лил зеркальным отражением интеллектуальной дамы и, более того, карикатурой на нее. Лил начисто лишена той минимальной степени самоосмысления, которая свойственна даме. Ее бытие - не бытие-в-культуре, а бессознательное существование растения. Тем не менее образ Лил ставит ту же проблему утраты человеком связи с источником жизни, но на физическом уровне. Ее организм дряхлеет, подобно растению, корни которого не достигают живительной подземной влаги. И причина этой медленной смерти также заложена в чувственности, подавляющей рассудок. Лил понимает любовь не как ритуальный праздник зарождения жизни, который возвращает человека к источникам бытия, к его первоначалу, а как механическое совокупление, лишенное цели и смысла. Поэтому Лил изнуряет свое тело контрацептивными таблетками и абортами, что является насилием над природой ради чувственных удовольствий. Аборт в “Игре в шахматы” - тривиальный эквивалент разрыва человека с жизнью. Плоть обособляется от природы и дряхлеет, обреченная на смерть.

You ought to be ashamed, I said, to loоk so antique

(And her only thirty-one).

I can’t help it, she said, pulling a long face,

It’s them pills I took, to bring it off, she said. (68)

Стыдись, - говорю я, - ты стала развалиной.

(А ей всего тридцать один).

- А что я могу, - говорит она и мрачнеет, -

Это от таблеток, тех самых, ну чтобы ...(53)

Причину утраты связей между самими обитателями современного мира Элиот, как уже было отмечено, видит в чувственной природе человека. Но если в центральной части главы люди изолированы друг от друга духовно, то в финале речь идет об утрате их физического влечения друг к другу. Опасения женщин вызваны тем, что Альберт может охладеть к Лил, потерявшей свою физическую привлекательность:

He said, I swear, I can’t bear to look at you.

And no more can’t I, I said, and think of poor Albert,

He’s been in army four years, he wants a good time,

And if you don’t give it him there’s others will, I said (68)

Он же сказал: смотреть на тебя не могу.

И я не могу, - говорю, - подумай об Альберте,

Он угробил три года в окопах, он хочет пожить

Не с тобой, так другие найдутся, - сказала я (Э,61)

Повторяющаяся пять раз фраза “Прошу Заканчивать Пора” - всего лишь реплика бармена, предлагающего посетителям покинуть “заведение”. Тем не менее в контексте поэмы эти слова обретают глубокий смысл. Ограниченный временем, человек призван к действию, к активности, которая понимается двояко. Подруга уговаривает Лил не терять времени и что-то делать, чтобы исправить ситуацию - привести себя поскорее в порядок, пока другая не успела занять ее место рядом с Альбертом. Ведь Альберт, потерявший четыре (А.Сергеев при переводе допустил вынужденную ошибку) года на войне, захочет наверстать упущенное, пожить в свое удовольствие. “He wants a good time” (Он хочет пожить в свое удовольствие), - произносит она, бессознательно требуя от своей собеседницы “ловить момент”, т. е. подчиниться “естественному” ходу вещей, вульгарному, линейному времени. Активность, как ее понимает подруга Лил является в своей сущности фиктивной, ориентированной на ложные устремления.

Подлинный смысл фразы “HURRY UP PLEASE IT’S TIME” заключен в идее этически оправданной деятельности, активности, наделенной высшим смыслом и потому позволяющей человеку возвыситься над временем. Итак, время, хочет сказать Элиот, для современных людей полностью опустошено, и уже настал тот момент, когда от человека требуется сделать окончательный выбор между смиренным покаянием и жизнью-в-грехе.

Главу завершают слова безумной Офелии. Они отсылают нас к тому эпизоду в “Гамлете”, где героиня поет песню о соблазненной девушке, обращаясь к королеве Гертруде, а затем уходит, пожелав королеве “спокойной ночи”. Здесь возникает мотив поругания и осквернения природы, который станет центральным в главе “Огненная проповедь”. В трагедии Шекспира обвинение королеве в преступной чувственности бросает не только Офелия, но и Гамлет, который также иронически желает королеве “спокойной ночи”. В конце третьего действия Гамлет упрекает свою мать в том, что она под маской церковного обряда венчания скрывает разврат. Таким образом становится очевидным тот смысл, который Элиот вкладывает в казалось бы незначимые слова. В современном мире аналог Гертруды - грубая и чувственная Лил, изменяющая своему мужу, ибо брак ее с Альбертом также выглядит как узаконенный разврат. Порочной Гертруде и Лил, отчужденным от жизни противопоставлена “невинная” Офелия, которая примет в “смерть от воды”, соединившись с первоначалом жизни.