Глава1

 Литературно-критическая теория Т.С.Элиота 1920-х годов

 

 

ХХ век - новая культурная реальность

 

Первая половина XX века ознаменовала собой начало новой эпохи в развитии западноевропейской культуры. Философия и наука заметно усложнили представление человека о картине мира. Стало невозможным охватить все его многообразие, исходя из традиционного понимания  пространственно-временных отношений и причинно-следственных связей. Прежние принципы целостного осмысления реальности отвергаются; она распадается в сознании человека на множество частных, незначительных фактов. Это ощущение всеобщего распада, гибели мира, крушение незыблемых ценностей доминирует во многих произведениях искусства XX века. Преодолеть наступление энтропии, увидеть в хаосе внешних событий абсолютное, незыблемое начало - вот в чем заключается теперь важнейшая творческая задача художника.

Вопрос о картине мира неизбежно отсылает нас к многочисленным философским теориям, утвердившимся на рубеже веков. В своей монографии «Матрица модернизма» Сенфорд Шварц, устанавливая основные принципы модернистских концепций литературы, обнаруживает единую тенденцию философской мысли начала XX века.[1] Выявляя общую направленность теорий А.Бергсона, Уильяма Джеймса, Фридриха Ницше, Реми де Гурмона, Ф.Г.Брэдли, исследователь совершенно справедливо, на наш взгляд, приходит к выводу, что важнейшей проблемой, интересовавшей философов, был вопрос о соотношении абстрактного понятия, накладываемого человеком на реальность, и недискретным текучим чувственным опытом. В дальнейшем мы рассмотрим, каким образом это отношение трансформировалось в теории Элиота и в его поэзии.

Изменение картины мира неизбежно сопряжено с изменением традиционного понимания человека и характера его взаимоотношения с реальностью. Культура XIX века выработала общее представление о человеческой индивидуальности как о некоей целостной сущности. В начале XX века оно подвергается кардинальному переосмыслению. Искусство XIX века видит в человеке субъекта, способного активно воздействовать на окружающую реальность, быть творцом собственной судьбы, собственной биографии. Индивидуальность может, подобно Наполеону Бонапарту, изменить мир, подчинив его собственной воле или трагически погибнуть в неравной борьбе с миром.

В XX веке все по-иному. Культура воспринимает человека как субъекта, детерминированного реальностью. Человек пассивно подчиняется миру, и с течением времени у него остается все меньше и меньше возможностей осуществлять свободное волеизъявление. Такого рода восприятие было во многом обусловлено заметной технологизацией европейского общества. Индивидуум постепенно вытесняется машиной, он существует наравне с машиной или даже в качестве «придатка» машины. Тем самым его деятельность ограничена механическим выполнением какой-либо функции. Кроме того, Европа в начале XX столетия стала ареной крупных социальных потрясений. Разразившаяся в 1914 году первая мировая война привела в движение и поставила под ружье целые народы. Стремление миллионов людей к одной цели растворяет субъекта в общей массе, делает его бытие стереотипным. Человек утрачивает индивидуальность, которая предполагает многообразие жизненных ролей, и превращается в человека-функцию, что не соответствует его истинной природе. Не случайно война, рассматривавшаяся многими европейскими художниками как вопиющее преступление против человеческого естества, породила целое поколение, получившее название «потерянного».

Утрата художником ХХ века целостного видения человека объясняется не только социальными причинами. Огромную роль здесь играет становление и развитие аналитической психологии. Психоанализ Фрейда и Юнга позволил проникнуть в глубины человеческого сознания и реконструировать потаенные в сфере бессознательного комплексы, общие для каждого индивидуума. Цельная личность предстает сотканной из этих комплексов, а ее поступки и поведение оказываются их внешними проявлениями.

Тенденции, наметившиеся в европейской литературе конца XIX века, также свидетельствуют о постепенной утрате человеком своей идентичности. Так, натурализм изображает характер, всегда строго детерминированный реальностью (наследственностью или средой). Личность несвободна в своих поступках. Ее бытие регулируется извне. В начале XX века с утверждением в искусстве авангарда субъект окончательно перестает изображаться индивидуальным и целостным. Он реализует набор стереотипных функций и может быть развеществлен на несколько составляющих. Личность предстает в рамках одного произведения в виде нескольких персонажей. Кроме того, изображаемый человек никак не выделяется из мира предметов, он отождествляется с обыкновенной вещью, инструментом, механизмом. Автоматичным, дополнительным по отношению к предмету выглядит в искусстве не только социальное бытие личности, внешняя сторона ее жизни, но и ее внутренний мир, где чувства вытеснены логическими схемами и конвенциональными фикциями.

Новое восприятие мира и человека воссоздается новым языком искусства. Формы художественного повествования, характерные для XIX века, признаются неспособными адекватно передать переживание художника. Их использование в новых условиях сопряжено с поверхностным, стереотипным восприятием реальности. Это находит отражение в языке произведения. Слово, сквозь призму которого художник видит мир, оказывается нейтральным, неиндивидуальным. Оно не несет в себе всей глубины человеческой эмоции и превращается в понятие, закрывающее от читателя непрерывную и изменяющуюся реальность. Перед художником встает проблема преодолеть стереотипы поверхностного видения и соприкоснуться с этой реальностью и, что самое главное, зафиксировать такое соприкосновение в языке. Слово, которым оперирует автор, призвано стать предельно конкретным и в то же время всеобщим. Оно должно возвратиться к первооснове жизни, т. е. не просто обозначать реальность, а быть ее непосредственным выражением, продолжением. Язык поэта, таким образом, обретает предметность, подобную языку первобытного человека, наделенного мифопоэтическим сознанием.

Все сказанное выше о понимании поэтами XX века сущности языка относится и к их восприятию культуры. Одна из задач художника – связать современную культуру с ее истоками. Это осознанное (или неосознанное) стремление вернуться к «истоку», к «абсолютному началу» объясняет живой интерес многих из них к допонятийным формам сознания, к мифу, к архаическим культурам, теоретическим работам в области антропологии и этнографии.[2] В частности Т.С.Элиот, Дж.Джойс, Т.Манн, создавая современный вариант древнего мифа, активно используют ритуалему умирающего/возрождающегося бога, описанную известным антропологом Дж.Фрэзером в его книге «Золотая Ветвь».[3]

Особенностью искусства начала нашего столетия является также его рассудочность. Роль творческого воображения сводится художниками к минимуму. Фантазия, эмоциональный порыв неизменно контролируются рассудком так что произведение напоминает четко продуманную, математически высчитанную конструкцию. Возникают концепции, научно и даже математически обосновывающие общий для поэтов принцип создания стихотворения, которое, с точки зрения таких теорий, сочиняется не «по наитию», а сообразно некоему закону, который должен быть осознан поэтом. Иными словами, искусство уподобляется ремеслу, и вдохновенного лирика сменяет профессионал, знающий, как делать стихи, и способный передать это знание другим. Примерами сциентистского подхода к творческому процессу могут служить концепции американского поэта Эзры Паунда и его современника в России Велемира Хлебникова.

Отметим еще одну особенность культуры рубежа веков. Проблема национального своеобразия становится предметом размышлений и дискуссий многих видных поэтов и критиков. Художник перестает пассивно подчиняться требованиям, которые к нему предъявляет национальная литература в лице его ближайших предшественников. Напротив, он стремится активно воздействовать на традицию, исходя из собственных представлений о норме поэтического языка. Те тенденции, которые считаются общепринятыми и как бы являются проявлением национального самосознания, своеобразия (например, традиционные особенности поэтической формы или традиционный круг тем) могут выглядеть с точки зрения поэта ложными, уводящими поэзию от подлинного национального своеобразия. В то же время иные тенденции, возможно, присущие литературе другой страны, принимаются в качестве истинных, если они делают поэзию более совершенной, а ее язык более утонченным. Создавая, на первый взгляд, впечатление чужеродных, они, в понимании художника, способствуют утверждению национального своеобразия  литературы.

Отсюда вполне объяснима кажущаяся космополитичность европейской культуры начала XX века. Мы говорим «кажущаяся», потому что сугубо национальное ни в коем случае не приносится в жертву некоему безликому «всеобщему». Напротив, привнесение опыта другой традиции ведет к упрочению национального своеобразия культуры, к выявлению ее скрытых возможностей. Это в конечном итоге спасает ее от единообразия и безликости.

Художник XX века стремится актуализировать в своем творчестве взаимодействие традиций. Он осмысляет самого себя не столько в контексте культуры своей страны, сколько в рамках мировой культуры. Показательна в этом отношении направленность ранних критических статей выдающегося американского поэта Эзры Паунда (1885-1972). По его мысли, американская поэзия рубежа веков, пребывала в глубоком упадке. Она пошла по пути культурной обособленности и вскоре исчерпала те незначительные возможности, которые такой путь открывал. Лишенная способности обновляться, поэзия, по мнению Паунда, занялась бесплодным жонглированием избитыми языковыми клише. Последние ввиду своей условности не способны воссоздать индивидуальные переживания американца. Таким образом, поиск национального своеобразия, считал Паунд, обернулся стагнацией культуры, фактически ее деиндивидуализацией. Единственным условием активизации языка, обнаружения в его арсенале новых поэтических форм является, согласно Паунду, культурное единение Америки и Европы.[4] Постоянное обращение к истокам европейской традиции, к тем памятникам, которые синтезируют в себе все многообразие возможностей поэтической речи, позволит американской поэзии непрерывно развиваться, открывая новые и новые способы поэтического переживания.

Следуя этой идее, Паунд «творил литературу, отвергая представление о том, что Европа и цивилизация катятся к пропасти, и обнаруживая в европейской культуре не скрытое, а реальное присутствие прошлого, которое открыло для него новый способ воплощения настоящего».[5] Многие художники ХХ века ставили своей целью преодолеть в искусстве границы собственных национальных культур и стать европейскими по духу авторами. Жизнь и творческая судьба Т.С.Элиота были неразрывно связаны с этой конструктивной и важной тенденцией.

 

Жизненный путь

 

Томас Стернз Элиот родился 26 сентября 1888 года в Сент-Луисе (штат Миссури, США). Его семья по праву сниcкала здесь всеобщее уважение. Дед будущего поэта, Уильям Гринлиф Элиот, скончавшийся за год до появления на свет Томаса, был родом из Бостона. Консерватор в вопросах политики, образования, культуры и одновременно либерал в теологии[6] он зарекомендовал себя в Сент-Луисе как ревностный поборник унитарианской веры. Именно духом унитаризма, по мнению биографов поэта, была окрашена жизнь двух поколений семьи Элиотов. Их вера, либеральная в своем основании, предполагавшая, что мерой человека является сам человек, имела отчетливую социальную направленность. В служении обществу, в выполнении нравственных обязательств перед ним они видели цель человеческого существования. И Уильям Гринлиф Элиот был для своих детей и внуков достойным в этом отношении примером. Он построил церковь в Сент-Луисе, основал три школы и университет. Его сын, Генри Уэр Элиот, разделял убеждения отца. Потерпев неудачу на поприще изобразительного искусства, он стал неплохим бизнесменом и долгое время занимал пост Президента Гидравлической Кампании. Мать поэта, Шарлотта Чемп Стернз, также увлекалась общественной деятельностью и, кроме того, была незаурядной поэтессой. Ее мировосприятие несколько расходилось с доктринами унитариев и представляло собой своеобразный синтез христианской религии и научных концепций конца XIX века. Вероятно, под влиянием авторитета Шарлотты, ее непоколебимой веры в воображение  и интуицию будущий автор «Бесплодной Земли» еще подростком ощутил очевидную для него впоследствии ущербность протестантизма с его разрушающим воображение и целостное видение мира плоским рационализмом. Внутренняя обстановка и атмосфера местной католической церкви, куда юного Томаса частенько брала с собой няня, ревностная католичка, всегда пробуждала в нем своим благородным величием чувство соприкосновения с иной реальностью, открывавшей глубины вселенской души.

Несмотря на то, что Элиот так внутренне и не стал типичным американцем и всегда энергично оспаривал чуждую ему специфику американской религиозности, пронизанной либерализмом, в своей частной жизни, а впоследствии и в общественной деятельности, он, как мы увидим, неизменно следовал принципам, которыми руководствовались его дед и отец. Идея личной ответственности человека, признание нравственных обязательств перед обществом, внутренняя необходимость выступить в роли просветителя – все эти характерные для Элиота нормы поведения были связаны с тем воспитанием, которое он получил в семье.

В 1906 году, сдав вступительные экзамены в Гарвардский Университет, Элиот стал студентом одного из самых престижных учебных заведений Америки. В качестве будущей специальности он избрал философию, но в целом его научные и творческие устремления еще не определились. Круг интересов Элиота в первые годы обучения в Гарварде чрезвычайно широк. Он добросовестно посещет занятия, слушает курс, прочитанный крупнейшим американским мыслителем Джорджем Сантаяной по философии и истории, а также лекции известного культуролога Ирвинга Бэббита о современных тенденциях литературной критики во Франции. Эти ученые привлекали Элиота своей резкой (разумеется, с разных позиций) критикой американской системы образования, которая его самого раздражала по причине ее либерализма. Элиоту не нравились отсутствие в университетской программе ряда фундаментальных дисциплин в качестве обязательных и предоставленная студентам возможность выбора понравившихся им курсов. Впоследствии критика Элиотом либеральной системы образования найдет свое отражение в ряде его поздних эссе. Его занятия философией уже в эти первые университетские годы были проникнуты интересом к проблемам теории литературы и самой литературе.

Среди курсов, прослушанных Элиотом, следует особо отметить лекции о поэзии Гомера известного филолога-классика и переводчика Гилберта Марри. Именно им была выдвинута идея (впоследствии весьма актуальная для Элиота) литературной традиции, противопоставленной как мощный креативный импульс индивидуальному поэтическому вдохновению.[7] Интенсивным занятиям в области теории сопутствовали первые собственные поэтические опыты будущего автора «Бесплодной земли». В период с 1906 по 1908 годы он создал несколько стихотворений, весьма традиционных по форме.

Принципиальное изменение в творческой судьбе Элиота произошло, по мнению Питера Акройда,[8] в 1908 году, он познакомился с книгой известного английского поэта и теоретика литературы Артура Симонса «Символистское движение в литературе». Эта работа определила первоначальную направленность его теоретических и творческих поисков. Как художник он обратился к принципам поэтики французского символизма, пытаясь в соответствии с ними строить собственную поэтическую речь. Он писал стихи под непосредственным влиянием французского символиста Жюля Лафорга, которое сказалось и в его более зрелом стихотворении «Женский портрет», начатом в 1910 году. Как теоретик Элиот интересовался современными ему тенденциями европейской (прежде всего французской) философии, антропологии и литературной критики. В октябре 1910 года он предпринимает поездку в Париж. Увлеченный идеями Анри Бергсона, Элиот проводит большую часть времени в аудиториях Сорбонны, слушая лекции выдающегося философа. В Париже он познакомился со знаменитым критиком и литератором Жаком Ривьером и студентом-медиком Жаном Верденалем, который впоследствии станет одним из его ближайших друзей. Из Парижа  Элиот в 1911 году отправился в Лондон, а затем обратно в США. К этому времени им уже написаны первые «Прелюдии», «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» и завершен «Женский портрет».

В Гарварде Элиот возвратился к своим занятиям философией. Он прослушал курс греческой философии Джеймса Вудса (1911-1912), а затем его же курс «Философский санскрит» (1912-1913). Одновременно он посещал лекции другого гарвардского профессора Джозайя Ройса по логике и эпистемологии и принимал активное участие в работе его философского семинара, где выступил в период с 1913 по  1914 годы с несколькими докладами. В 1913 году Элиот был назначен президентом университетского философского общества. Приблизительно в это же время он окончательно определил тему своих собственных дальнейших философских изысканий, которая прежде была ему неясна. Случайно приобретя книгу английского философа-неогегельянца Ф.Г.Брэдли «Явления и реальность», Элиот при первом же знакомстве с ней обнаружил, что ее основные концепции более, чем какие бы то ни было другие , близки его собственному пониманию принципов познания. Гносеология Брэдли и стала предметом его диссертации, а название темы было сформулировано как «Знание и опыт в философии Ф.Г.Брэдли».

1914 год был самым насыщенным в жизни молодого ученого и поэта. Важным событием стала для него встреча с выдающимся английским философом Бертраном Расселом, который приехал в Гарвард с циклом лекций. Их знакомство продолжилось затем в Англии и постепенно переросло в тесную дружбу. И, несмотря на то, что Элиот зачастую критически и даже порой резко высказывался в адрес Рассела,[9] а Рассел не принимал многого из того, что делал великий поэт, их всегда связывали приятельские отношения и живой интерес друг к другу.

Для работы над диссертацией Элиот решил отправиться в Оксфорд  и вскоре вновь пересек Атлантику. Это случилось как раз накануне первой мировой войны, которая застигла его в Марбурге. С огромным трудом ему удалось перебраться в Англию. В  августе 1914 года он переехал в Лондон. Именно здесь 22 сентября Элиот познакомился с американским поэтом Эзрой Паундом, который стал его ближайшим другом и наставником.

Сам Паунд к этому моменту уже сформировался как зрелый поэт. Он опубликовал несколько поэтичеких сборников (в том числе «A Lume Spento», «Personae», «Торжества» и «Canzoni»), написанных, по мнению многих сторонников традиционных поэтических форм, в весьма экстравагантной манере. Кроме того, Паунд уже выступил с рядом эссе по проблемам литературы (современной и средневековой), культуры и политики. Однако главной своей целью он видел кардинальное изменение направленности всей англоязычной литературной традиции. Неутомимый организатор, Паунд собрал вокруг себя группу поэтов-единомышленников (первоначально в ее состав входили Ричард Олдингтон и Хильда Дулитл), которая стала ядром будущего движения, получившего название «имажизм». Представители этой школы, ориентируясь на романскую традицию (древнеримскую литературу, поэзию провансальских трубадуров, поэзию парнасцев, французский символизм), а также на традицию восточной литературы, стремились преодолеть понятийно-абстрактный характер английской поэтической речи  и придать слову предельную конкретность, вещественность, что должно было найти выражение в создании осязаемых, зрительных образов. Роль мэтра взял на себя Паунд. Он непрерывно наставлял своих друзей, пытался руководить их чтением, направлял их интересы в нужное, как ему казалось, русло. Но самое главное в этом человеке было то, что он обладал удивительной способностью распознавать истинный творческий талант. Для европейской литературы он «открыл» многих крупных художников, как Р.Олдингтон, Э.Хемингуэй, Дж.Джойс и др., устраивал их литературные дела, знакомил с издателями и влиятельными меценатами. Томас Стернз Элиот стал очередным «открытием» мэтра, который, прочитав стихи этого никому не известного молодого человека, сразу же увидел поэтический гений их автора.

Благодаря Паунду Элиот постепенно входит в литературную жизнь Англии. Мэтр отослал один из первых текстов поэта «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока» – издательнице чигагского журнала «Поэтри» Гарриэт Монро, покровительствовавшей модернистам. Это стихотворение появилось на страницах журнала 1 июня 1915 года. Паунд  представил Элиота Уиндаму Льюису, Ричарду Олдингтону, Хильде Дулитл, Джону Флетчеру, а также другим поэтам и критикам, игравшим значительную роль в литературных процессах 1910-х годов. Познакомившись со стихами имажистов и близких им по духу художников, Элиот осознал, что они  в сущности решают те же проблемы в области поэтической формы, с которыми он столкнулся еще в Гарварде. И более того – решение, предлагаемое ими, со всей очевидностью совпало с его собственным пониманием возможностей выхода англоязычной поэзии из кризиса. Это понимание, как мы помним, пришло к нему после знакомства с книгой А.Симонса «Символистское движение в литературе», в которой анализировалась поэтика французских символистов. Ориентируясь на некоторые из ее принципов, Элиот, также, как и имажисты стремился преодолеть ходульно-романтическую фразеологию и добиться точности поэтического высказывания. В 1915 году он фактически присоединяется к школе, возглавляемой Эзрой Паундом. Его стихи и эссе стали появляться в изданиях, близких к модернистским кругам: в июле 1915 года Уиндам Льюис напечатал в журнале «Бласт» все четыре «Прелюдии» Элиота и «Рапсодию ветреной ночи».

Постоянные встречи, новые знакомства, долгие беседы с единомышленниками, устройство собственных литературных дел, - все это ни в коей мере не отвлекало Элиота от напряженной творческой и теоретической деятельности. Он внимательнейшим образом штудировал «Поэтику» Аристотеля и (по совету Паунда) работу Реми де Гурмона «Проблема стиля», концепция которой, наряду с другими эстетическими теориями открыла ему природу поэтического слова. Одновременно Элиот читает книги Уайтхеда и Рассела и не прерывает работу над своей диссертацией о Брэдли.

В 1915 году в жизни поэта произошли серьезные перемены. Весной в Оксфорде он познакомился  с привлекательной юной англичанкой Вивьен Хейвуд. Она очаровала поэта своим незаурядным умом, остроумием, оригинальной манерой одеваться. Неординарность Вивьен объяснялась прежде всего ее импульсивным и невротическим характером, который впоследствии стал причиной ее многочисленных физических недугов. 26 июня 1915 года Томас Стернз Элиот и Вивьен Хейвуд поженились. Биографы поэта по-разному оценивают ту роль, которую Вивьен сыграла в его жизни, но все они  единодушно признают, что поспешный брак Элиота был неудачным и принес ему много хлопот и ненужных переживаний. Вивьен не могла стать и так и не стала частью того круга (интеллектуальной элиты Англии), в который ее ввел муж. Знакомые Элиота находили ее экзальтированной и нестерпимо вульгарной. Бертран Рассел, симпатизировавший молодой паре, впоследствии вспоминал, что сам Элиот стеснялся за свою жену и был невероятно благодарен тем, кто проявлял к ней хоть малейшее сочувствие.[10] «Она живет так, – записал однажды Рассел,- словно ходит по острию ножа и закончит свою жизнь как мученица или как святая.»[11]

Творческая и личная жизнь Элиота теперь уже были навсегда связаны с Англией. Он отослал в Гарвард свою диссертацию о Брэдли, однако сам категорически отказался от заманчивой карьеры профессора философии и сообщил отцу и бывшим коллегам о том, что принял решение не возвращаться в США. Остаться в Англии Элиота побудили, разумеется, не только внешние обстоятельства, как, например, решительный отказ Вивьен ехать в США или настойчивые уговоры Эзры Паунда, который призывал его обосноваться в Англии и даже обсуждал эту проблему в переписке с Элиотом-старшим. Были и иные причины. Обозначим их как идеологические. Еще в 1914 году Элиот осознал, что ему необходимо сделать окончательный выбор между философией и литературой. Впоследствии, видимо, памятуя о собственном личном опыте, он напишет, что совмещать эти две формы ментальной деятельности в рамках одного сознания невозможно.[12] Под влиянием идей А.Бергсона у него сложилось представление об относительном характере всякого рассудочного (философского) осмысления действительности. Философский текст, в отличие от художественного, считал Элиот, не вполне адекватно, а весьма приблизительно отражает восприятие субъектом реальности. Элиот долго колебался, но постепенно пришел к выводу, что сможет реализовать свои творческие способности, занимаясь исключительно философией. И выбор, сделанный им в пользу поэзии, автоматически означал, что он не вернется в Соединенные Штаты, ибо там его художественные новации ни в коей мере не могли быть приняты и оценены. В свою очередь, американская поэтическая традиция Элиота категорически не устраивала, ибо антиромантическая направленность его собственного творчества, как ему казалось, шла вразрез с ее основными тенденциями. Будущий поэт не без основания опасался, что в Штатах ему может быть уготована участь поэтического маргинала. Тот факт, что единомышленников он сможет найти лишь в Европе и Англии, был для него теперь очевиден.

К 1916 году Элиот постепенно стал известен в литературных кругах Англии. Он познакомился, вызвав при этом некоторое неудовольствие Паунда, с участниками знаменитой английской группы «Блумсбери»: Роджером Фраем, Кэтрин Мэнсфилд, Леонардом и Вирджинией Вулфами, Литтоном Стрэчи, Роджером Фраем и стал одним из постоянных участников их встреч. Именно тесное общение и сотрудничество с блумсберийцами, большинство из которых были типичные по духу англичане, придавало Элиоту внутреннюю уверенность, что он здесь принят и его воспринимают не как выскочку-эмигранта, а как своего. В отличие от многих американцев Элиот быстро приобрел английские манеры. В 1994 году американский поэт Джон Эшбери, вспоминая выступления и встречи Т.С.Элиота с американской аудиторией, на которых он присутствовал, сообщил в частном разговоре автору этих строк, что создатель «Бесплодной земли» резко отличался по манере держать себя от своих слушателей и производил впечатление замкнутого на себе и немного чопорного англичанина. И все же справедливости ради отметим, что подобно тому как в США он не чувствовал себя американцем, также в Англии он не ощущал себя англичанином, и до конца жизни испытывал чувство инаковости, отчужденности от английского общества[13].

Помимо творческих успехов, поэта в первые годы его пребывания в Англии начали преследовать неудачи и разочарования, связанные в первую очередь с проблемами его семейной жизни. Отношениям Томаса Стернза Элиота с его женой биографы посвятили множество страниц, более того, эти отношения стали сюжетом известного фильма. Не вдаваясь в подробности, отметим лишь самые принципиальные моменты, которые помогут нам понять внутреннее состояние Элиота в этот период его жизни. В конце 1916 года Вивьен Элиот тяжело заболела. Ее невротический характер отнюдь не способствовал скорейшему выздоровлению, и практически с этого момента вплоть до прекращения их совместной жизни она постоянно лечится от подлинных и мнимых болезней. В этот период ощущал внутреннюю неуверенность и неустроенность быта. Гонорары за литературную работу (статьи в журналах, рецензии, обзоры), которая его очень утомляла, были мизерными и не могли покрыть расходов на лечение Вивьен. Некоторое время Элиот преподавал в колледже, однако необходимость иметь более устойчивый доход заставила его перейти на работу в банк Ллойда. Здесь с 1917 по 1925 годы он проводит все свои будние дни с 9-30 до 17-30. Можно спорить относительно того, утомляла ли поэта рутинная служба в банке, или же она была для него, как считает Питер Акройд, дисциплинирующим фактором ,внутренним стимулом  к литературной работе. Несомненно лишь одно: воспитанный в традициях унитариев, в духе идеи личной ответственности человека, Элиот не мог вести себя по-иному. Он отказывается от денежной помощи, которую предлагал отец. О его принципах весьма красноречиво свидетельствует следующий эпизод. В 1922 году, когда Элиот в буквальном смысле слова разрывался между службой в банке, изданием европейского журнала и собственным творчеством, Эзра Паунд решил обеспечить ему стабильный доход, который дал бы поэту возможность оставить работу в банке. Паунд обратился к нескольким знакомым (в их числе был и Р.Олдингтон), и они согласились ежегодно выплачивать Элиоту небольшую сумму. Однако Элиот, несмотря на тяжелейшую депрессию, постоянную занятость в банке и отсутствие денег, категорически отверг предложение друзей, искренне считая, что он сам должен решать собственные проблемы.

Вынужденный заниматься литературной деятельностью лишь урывками, Элиот тем не менее выпустил в 1917 –1925 годы три поэтических сборника. Публикация первого из них, «Пруфрок и иные наблюдения» (1917) практически прошла незамеченной и не вызвала читательского интереса. Следующий сборник Элиота, озаглавленный «Стихотворения» (1919), был напечатан по рекомендации Леонарда и Вирджинии Вулфов издательством «Хогарт-пресс». Он содержал всего семь стихотворений и вновь не привлек особого внимания. Подлинный успех и популярность к Элиоту пришли лишь после того, как 6 февраля 1920 года увидел свет его третий сборник «Ara Vos Prec» («Я вас прошу»), куда вошли 24 стихотворения (в том числе и «Геронтион»). Крупные литературные журналы откликнулись на сборник многочисленными восторженными рецензиями, имя автора стало постоянно мелькать в прессе. Однако работа Элиота над его центральным произведением «He Do the Police in Different Voices», впоследствии озаглавленном «Бесплодная земля», продвигалась крайне медленно. Это было вызвано, с одной стороны, внешними бытовыми неурядицами: нудной работой в банке, отсутствием свободного времени, постоянным недомоганием жены, которую нужно было возить на курорты; с другой – внутренним депрессивным состоянием самого поэта, накопившейся на протяжении нескольких лет усталостью. Черновой вариант поэмы Элиот представил Паунду в 1921 году; после внесения изменений и сокращений текста она была напечатана в журнале «Критерион», а затем в ноябрьском номере известного литературного журнала «Дайл» («Циферблат»).

К 1921 году Элиот снискал известность в литературных кругах Англии не только как поэт, но и как критик. Его эссе, обзоры, рецензии появлялись на страницах многих известных периодических изданий. Именно в этот период своей творческой деятельности Элиот выдвинул ряд принципиальных идей: концепцию внеличностной поэзии, теорию «объективного коррелята» и литературной традиции. Знакомство и поддержка со стороны тогда еще молодого, но уже известного оксфордского ученого Айвора Армстонга Ричардса значительно укрепили позиции Элиота в литературной среде Англии. Постепенно, с начала 1920-х годов он начинает приобретать авторитет «культурного мага». Круг литературных знакомств Элиота неуклонно возрастал. В 1921 году в Париже он впервые встретился с Джеймсом Джойсом. Вероятно, Элиот многого ждал от этого знакомства, ведь Джойс принадлежал к числу его любимых прозаиков. Однако личная встреча с автором «Улисса» не переросла в дружбу: консервативного Элиота шокировали богемные манеры Джойса.

Были и другие интересные встречи. Проект (издание литературного журнала), которым Элиот увлекся в начале 1920-х годов, дал ему возможность уже в качестве официального лица завязать знакомства с крупными европейскими литераторами, критиками и философами. В 1921 году влиятельная меценатка леди Розермер предложила Элиоту, имевшему опыт редакторской работы (с 1917 по 1920 годы он возглавлял периодическое издание имажистов «Эгоист»), подумать над идеей создания нового литературного журнала. Элиот дал свое согласие и стал планировать концепцию издания и круг предполагаемых участников. С самого начала он принял решение сделать журнал не чисто английским, а общеевропейским и отражать на его страницах общеевропейские культурные процессы. Именно благодаря этому будущему детищу, получившему название «Критерион», Элиот начал контактировать с интеллектуалами не только Англии, но и всей Европы. С просьбой прислать материалы для журнала он обратился к Эрнесту Роберту Курциусу, Валери Ларбо, Хосе Ортеге-и-Гассету. Он также привлек к сотрудничеству в журнале и тех англоязычных литераторов, чьи идеи, как ему казалось, формировали современную культуру: Р.Олдингтона, Э.Паунда, Дж.Флетчера и др.

«Критерион» был чисто филантропической затеей, доходов не приносил, и все его участники работали бесплатно, на добровольных началах. Не имея собственного помещения, они собирались и обсуждали материалы либо в каком-нибудь лондонском ресторане, либо на квартире у Элиотов. Несмотря на то, что сам поэт мог заниматься журналом лишь от случая к случаю (у него много времени отнимала служба в банке), первый номер появился уже в октябре 1922 года. Постепенно работа над «Критерионом» стала более регулярной, и к середине 1920-х годов он превратился в одно из самых солидных литературных периодических изданий. С 1923 года Элиот думает о том, чтобы оставить работу в банке и обсуждает возможные варианты другой работы. И все же на предложение Вулфов возглавить журнал блумсберийцев «Атенеум» отвечает отказом, поскольку предполагаемое жалование было несоизмеримо ниже того, которое он получал в банке.

1923-1924 годы были самыми неудачными в его жизни. Успех «Бесплодной земли» остался в прошлом – поэма его больше не интересовала. Поиск новых форм художественной речи продвигался крайне вяло. Были намечены лишь основные направления (создание особого рода драмы с жесткими театральными конвенциями), но их теоретическое обоснование и адекватное воплощение постоянно откладывались: Элиот писал главным образом критические статьи. Служба в банке и одновременно работа в журнале его утомляла. Вивьен постоянно болела. Все это сказывалось на внутреннем состоянии поэта. В попытке преодолеть депрессию он пристрастился к спиртному и долгое время не мог избавиться от этой зависимости.

1925 год стал переломным. Крупный издатель Фабер по совету известного критика и литератора Чарльза Уибли предложил Элиоту должность консультанта  и члена Совета Директоров в издательстве «Фабер энд Гвиер» (впоследствии оно будет переименовано в «Фабер энд Фабер»). Поэт согласился и немедленно приступил к своим новым обязанностям, навсегда оставив нудную банковскую службу. Работа в издательстве стала наряду с творчеством тем делом, которому он посвятил всю свою дальнейшую жизнь. Элиот как нельзя лучше соответствовал новой должности, удачно сочетая в себе способности бизнесмена (здесь сказались традиции семьи и опыт работы в банке) и художника, обладающего безупречным эстетическим вкусом. Под его руководством «Фабер» издает произведения тех современных англоязычных писателей, которые уже стали мэтрами литературы и завоевали авторитет интеллектуальной читательской публики (Джеймса Джойса, Эзры Паунда, Уиндама Льюиса), а также начинающих авторов (У.Х.Одена) шедевры литературной классики. Ко многим из вышедших книг вступительную статью написал сам Элиот. С конца 1920-х годов за ним закрепляется статус законодателя эстетических вкусов. Журнал «Критерион», в связи с которым у Элиота возникли новые проекты, с согласия леди Розермер фактически превратился в одно из изданий «Фабера».

Середина 1920-х годов знаменовала серьезные изменения в миросозерцании поэта. Элиот всегда проявлял огромный интерес  к католицизму, и когда проблема собственной веры стала для него актуальной, он серьезнейшим образом начал осмыслять для себя его принципы. Католическую веру он стал воспринимать как основание творческой и человеческой индивидуальности. В 1927 году Элиот принял католичество. Этому решению предшествовала долгая внутренняя работа: с 1926 года поэт читает Фому Аквинского, а также сочинения известного философа-неотомиста Жака Маритена, теоретически обосновавшего идеи католицизма. Обретение Элиотом веры заметно повлияло на его творческую деятельность. В своих эссе он постепенно переходит от чисто литературных вопросов к проблемам более общим, связанным с религией, политикой, культурой и образованием. Меняется также и направленность поэзии Элиота. Его новые произведения (в частности  «покаянная» поэма «Пепельная Среда») значительно в большей степени, чем предшествовующие философичны и проникнуты религиозным духом.

«Пепельная среда» (1930) открыла новый этап творчества Элиота. Теоретические и поэтические поиски 1910-1920-х годов привели его наконец к созданию целостной системы поэтологических, культурологических и религиозных воззрений. В дальнейшем в этой системе представлений никаких изменений не произойдет. В области поэзии Элиот, пройдя этап овладения разного рода чужими, «готовыми», художественными моделями, выработает уже в «Пепельной среде» свою индивидуальную поэтическую речь. Аналитическая, расчленяющая эстетическую реальность энергия его ранних стихотворений и поэмы «Бесплодная Земля» сменится в его поэзии 1930-40-х годов стремлением к синтетичности, к созданию целостного образа и слова. Поэтому неудивительно, что 1927–1935 годы при всех неудачах и сложностях частной жизни поэта были весьма плодотворны в теоретическом и творческом отношениях. Вслед за «Пепельной средой» Элиот создает ряд поэтических произведений на религиозные темы, пытаясь соединить религию и искусство: три стихотворения из цикла «Ариэль» (1927 1931), мистерию «Камень» (1934), впоследствии так и незаконченную, и трагедию «Убийство в соборе» (1935). Кроме того, он начинает работать над поэмой «Кориолан», которую он задумал как художественное воссоздание политической жизни современной цивилизации. Поэма, как и мистерия «Камень», осталась незавершенной. В эти же годы поэт создает два цикла стихотворений, совершенно непохожих по своей поэтике на все то, что им было написано прежде: «Упражнения для беглости пальцев» (1933) и «Пейзажи» (1933). Элиот также активно работает как теоретик искусства. Он пишет многочисленные эссе и публикует прочитанные им в 1932-1933 годы два больших цикла лекций.

И все же частная, бытовая жизнь Элиота складывалась весьма неудачно. В сентябре 1929 года в Америке скончалась мать поэта. Элиот очень тяжело переживал ее смерть. Он всегда был к ней привязан и в период своей жизни в Англии тяготился тем, что был лишен постоянного общения с ней. Депрессивное состояние Элиота усугублялось тем, что его жена Вивьен доставляла ему немало хлопот. Ее постоянная депрессия, нервные срывы, беспричинные истерики, неадекватное поведение с посторонними людьми привели к тому, что Элиот стал сторониться друзей и знакомых. Сам он уже осознал невозможность дальнейшей жизни с Вивьен, но уйти от нее все же не решался. Автор самой подробной биографии Элиота, Питер Акройд, считает причиной нерешительности поэта присущее ему, как всякому ревностному христианину, чувство вины и ответственности за человека, который доверил ему свою судьбу и нуждался в его моральной поддержке.[14] Поводом для окончательного разрыва с женой стала длительная поездка Элиота в Америку. Вернувшись в Англию спустя почти год, он поселился отдельно от Вивьен. Дальнейшее общение Элиот с ней вел уже через своих адвокатов. Разрыв с мужем был сильным ударом для Вивьен. В 1936 году она легла в клинику нервных заболеваний, где провела оставшиеся 11 лет своей жизни.

О поездке Элиота в США следует сказать особо. Она стала важным событием его жизни не только потому, что послужила толчком к его разводу с женой. Получив в 1932 году от Гарвардского университета приглашение прочесть цикл лекций, Элиот немедленно ответил согласием. Он ехал в США, предвкушая встречу со своими родственниками и старыми знакомыми, по которым он очень скучал. И Элиот не обманулся в своих ожиданиях. Ему удалось поездить по стране, посетить Сент Луис, город, где он родился, где жила его семья, и те места, с которыми были связаны счастливые годы его детства. Элиот воспрял духом и постепенно стал выходить из депрессивного состояния. Америка встретила его дружелюбно. Самые престижные университеты гостеприимно распахнули перед ним свои двери, присылая ему приглашения выступить с лекциями. В этом отношении поездка оказалось очень насыщенной и полезной для Элиота как для теоретика. За короткий период пребывания в США Элиот успел подготовить сразу два цикла лекций. Первый из них, прочитанный в Гарварде, потребовал от него серьезной подготовительной работы, ибо предполагал экскурс в историю английской литературной критики, на основании которого Элиот стремился донести до своих американских слушателей принципы своей собственной литературно-критической теории. Впоследствии его гарвардские лекции будут опубликованы издательством «Фабер энд Фабер» в виде сборника эссе под названием «Назначение поэзии и назначение критики» (1933). Помимо Гарварда, Элиот также выступал и в других университетах. 24 июля он отплыл в Англию.

Поездка в США вернула Элиоту уверенность в собственные силы. Приехав в Лондон, он с удвоенной энергией вновь приступает к работе и в первую очередь к своим обязанностям в издательстве.

1935 год был, несомненно, самым удачным в литературной карьере Элиота. Он пишет одно из лучших своих произведений, поэму «Бернт Нортон» (первую часть «Четырех квартетов»), завершает работу над своей пьесой «Убийство в соборе». Ее премьера в одном из Лондонских театров приносит Элиоту известность у широкой публики. Пожалуй, это событие и изменило статус поэта, отношение к нему в английских литературных и окололитературных кругах, а также в прессе. Если прежде, в 1920-е годы. и первой половине 1930-х, Элиот был известен и популярен исключительно среди интеллектуальной элиты и считался «модным» поэтом или, как бы сказал современный критик, «культовым», то теперь Элиот превращается в глазах широкой публики в общепризнанного мэтра английской словесности, живого классика. Различные общественные организации, комитеты и клубы наперебой просят его принять участие в их деятельности, университеты и колледжи присылают ему приглашения прочесть лекции. Элиот неизменно откликается на все просьбы и предложения, уделяя большую часть своего времени именно «общественной», а не творческой работе.

Политические события в Европе конца 1930-х годов заставляют Элиота всерьез задуматься над социальными, политическими и нравственными проблемами, стоящими перед цивилизацией. Он приходит к выводу, что демократические общества и их идеалы лишены подлинно духовных оснований. Их политика, как внешняя, так и внутренняя, аморальна, ибо она подчинена сиюминутной выгоде и мелким политическим амбициям. Результаты мюнхенского договора 1938 года заставили Элиота лишний раз убедиться в правоте своих пессимистический раздумий. «Я чувствую личную вину. - писал он. - Мне стыдно за свою страну и за себя, ибо я – часть этой страны. Вся наша национальная политика оказалась мошенничеством».[15] Идею морального обновления общества Элиот связывает теперь не с литературой, как прежде, а с деятельностью религиозных организаций. Христианская вера является, по его мнению, основанием европейской цивилизации. Элиот создает концепцию идеального, т. е. христианского общества и подробно обосновывает ее в своем очередном цикле лекций, прочитанном в Кембридже, который в 1940 году будет опубликованы под заглавием «Идея христианского общества». Неверие Элиота в искусство, гуманитарную науку как силу, способную вернуть Европе единство, заставляет его прекратить дальнейший выпуск журнала «Критерион». Этот журнал был в свое время задуман Элиотом не как чисто британский, а как журнал общеевропейский, призванный объединить усилия интеллектуалов разных стран, осуществить диалог культур. Вероятно, диалог гуманитариев в разгар мировой войны казался Элиоту неуместным и бессмысленным. Кроме того, подобный диалог на ту пору уже не мог состояться. Контакты с Италией, Германией, Испанией были практически прерваны, и «Критерион» печатал в основном английские материалы, превратившись таким образом в очередной типично британский литературный журнал.

Годы Второй мировой войны (1939-1945) прошли для Элиота относительно спокойно. Опасаясь бомбежек, он переезжает из Лондона в местечко Шемли Грин. Однако на протяжении шести лет Элиот каждую среду возвращается в Лондон, в свой офис, и проводит в столице два или три дня. Текущая работа занимает все его свободное время: он ведет деловую переписку, присутствует на переговорах как представитель издательства «Фабер энд Фабер», встречается с авторами, которых намеревается опубликовать.

В 1941 году он занимается подготовкой издания стихов Р.Киплинга, выступая как составитель и как автор вступительной статьи. Это издание стало важным событием в литературной жизни Англии. Оно принципиально изменило сложившееся у английской интеллектуальной элиты и у читательской публики негативное отношение к Киплингу. Он воспринимался с 1920-х годов как узколобый шовинист и консерватор, как столп литературного официоза, как автор, повторяющий себя и давно не создающий ничего оригинального. Элиот, авторитет которого был уже непререкаем, заново «открыл» Киплинга, объяснив читателям, ловившем каждое его слово, ту немаловажную роль, которую Киплинг сыграл в английской литературе. Несмотря на занятость в издательстве Элиоту удается выкраивать время и для собственного творчества. В годы войны он, наконец, завершает работу над поэмой «Четыре квартета», которая стала вершиной его творчества.

По окончании войны Элиот возвращается в Лондон. Жизнь страны постепенно нормализуется. Элиот, как и прежде, поглощен текущими заботами в издательстве. В своем творчестве он теперь главным образом ориентируется на театр и создает одно за другим драматические произведения («Вечеринка с коктейлями», «Воссоединение семьи»), поставив перед собой цель быть понятным не только интеллектуалам и критикам, но и широкой публике. Эту задачу ему удалось с успехом решить. Все его поздние пьесы пользовались популярностью у английского зрителя. В 1940-1950-е годы Элиот также продолжает развиваться и как теоретик, уделяя в своих работах основное внимание уже не столько литературно-художественным, сколько культурологическим, религиозным и социальным проблемам. В 1948 году выходит его знаменитая книга «Заметки к определению понятия культуры». Вторую половину 1940-х годов Элиот проводит в непрерывных разъездах. С 1946 по 1949 годы он трижды посетил США, а в 1950-м побывал в Южной Африке.

1948 год знаменует пик литературной карьеры Элиота. Он становится лауреатом Нобелевской премии по литературе. Почти одновременно с этим король Георг VI вручает ему «Орден за заслуги». Элиот, разумеется, был чрезвычайно польщен тем, что его, как он считал, чрезвычайно скромное поэтическое дарование было столь высоко оценено. И в то же время к этим наградам и соответственно к своей репутации «официально признанного гения», живого классика Элиот относился весьма скептически. Американскому поэту Джону Берримену, поздравившему его с получением Нобелевской премии, Элиот с грустью ответил: «Нобелевская премия – это билет на похороны. Ни один из получивших ее писателей не создал после этого ничего стоящего».[16] Это была всего лишь шутка. Нобелевская премия никак не повлияла на характер его творческой деятельности. Как художник и как теоретик он продолжает работать с той же интенсивностью, что и раньше.

С конца 1940-х годов жизнь Элиота, прежде напоминавшая бешенную гонку, стала более упорядоченной. Это была заслуга его молодой секретарши Валери Флетчер, которая стала работать в его офисе с 1949 года. В 1957 г. Элиот и Валери Флетчер поженились. Своим друзьям поэт признавался, что, наконец, чувствует себя абсолютно счастливым. Последние восемь лет его жизни прошли в спокойной работе. До конца своих дней Элиот так и не оставил свою службу в издательстве «Фабер энд Фабер», считая ее более важным в своей жизни делом, чем литературное творчество. Он скончался 4 января 1965 г., еще при жизни достигнув вершин мировой славы.

 

Истоки и формирование теории Элиота

 

Направленность творческих усилий англоязычных поэтов и критиков ХХ века будет не совсем ясна, если упустить из виду ситуацию, сложившуюся во-первых, в английской поэзии и, во-вторых, в английской литературной критике рубежа веков. Наше обращение именно к английской литературе может вызвать серьезное возражение, в особенности у современных американистов, считающих, что наследие Т.С.Элиота является частью скорее американской литературы, чем английской. Вопрос о принадлежности автора «Бесплодной Земли» той или иной англоязычной традиции до сих пор не решен. Крупные исследователи творчества Элиота, как правило, избегают рассуждать на эту тему и небезосновательно, ибо можно привести немало доводов в пользу одного или другого взгляда.

Элиот по происхождению, как мы помним, был американцем, уроженцем города Сент-Луис. Он вырос в типичной по своему духу американской семье и получил образование (т. е. во многом сформировался как теоретик) в крупнейшем университете США, где его учителями были именно американские мыслители: Ирвинг Бэббит, Джордж Сантаяна, Джозайя Ройс и др. Кроме того, на литературу США его поэзия и критическая теория оказали неизмеримо большее влияние, чем на английскую литературу. Достаточно назвать имена Дж.Кр.Рэнсома, А.Тейта, Р.П.Уоррена, которые в своих творческих поисках ориентировались на Элиота. Тем не менее безоговорочное утверждение, что Элиот принадлежит исключительно поэзии США представляется нам не вполне справедливым. Невозможно отрицать тот факт, что связь Элиота с культурой Англии была более тесной. В своем творчестве он развивал традиции прежде всего английской поэзии, а не американской, опираясь на опыт драматургов елизаветинской поры и поэтов метафизической школы. Кроме того, неизмеримо большая часть его критических эссе посвящена литературе Англии, а об американской поэзии им написано всего несколько работ. Элиот осознанно, как мы видим, включился в контекст английской поэзии и критики, и для того, чтобы всесторонне рассмотреть его критическую теорию, нам необходимо дать им самую общую характеристику.

О ситуации, которая сложилась в английской поэзии в начале XX века уже достаточно говорилось отечественными и зарубежными исследователями. Со времен У. Вордсворта принципиальных изменений в области художественной формы не произошло. Ее разрабатывали и эксплуатировали многочисленные эпигоны романтиков, в стихах которых языковые конструкции поэзии начала XIX века выглядели как тяжеловесные поэтические штампы и словесные украшения. Такая поэзия скрывала индивидуальный характер переживания, воспроизводя его крайне приблизительно. В результате возникла необходимость добиться простоты поэтического языка, индивидуального, а не приблизительно абстрактного выражения эмоции. Усилия, предпринятые на этом пути группой поэтов-георгианцев[17] и некоторыми выдающимися поэтами рубежа веков, как отмечает большинство исследователей, не дали ощутимых результатов. Уже в 10-е годы ХХ века стало вполне очевидно, что традиция романтизма, утвердившаяся в английской поэзии XIX века, на данном этапе исчерпала свои возможности и препятствует дальнейшему развитию поэзии. Поэтому творческие принципы нового поколения англоязычных поэтов, традиционно называемых "модернистами", складывались в основном в полемике с поздним викторианским романтизмом и поэтами-георгианцами.

Английская литературная критика также, как и поздневикторианская поэзия, не удовлетворяла поэтов новой эпохи (Т.Э.Хьюма, Э.Паунда, Т.С.Элиота). Они выступали, во-первых, против традиционного академического литературоведения и, во-вторых, против либеральной викторианской критики. Первое, по их мнению, обращалось исключительно к литературе прошлого и не рассматривало ее как актуальную для современной культуры. Кроме того, под влиянием немецкого позитивизма академическое литературоведение сосредоточивало внимание на фактическом материале, являющемся только основой произведения искусства, а не на самом произведении. Либеральная викторианская критика обладала, по мысли представителей новой поэзии, теми же недостатками, что и академическое литературоведение. Но от последнего ее отличал крайний субъективизм и импрессионистичность, что выражалось в стремлении критиков анализировать не собственно литературное произведение, а свои эмоции по поводу прочитанного произведения.

Сходство двух направлений Паунд и Элиот обнаруживали в их общей основе - эмпирическом мышлении. Викторианские критики рассматривая творчество того или иного поэта, интересовались, главным образом, его частной жизнью, его оригинальной личностью. В поэте они видели не художника, а, прежде всего человека, способного выражать уникальные переживания. Собственно произведение искусства было им интересно постольку поскольку оно являлось самобытным и неповторимым. Такого рода представление об индивидуальной природе творчества Элиот считал либеральной ошибкой, приводящей к акцентированию всего сугубо частного, преходящего, незначительного и неумению сосредоточиться на главном, актуальном во все времена. Осуждая академическое литературоведение и викторианскую критику, Элиот и Паунд подчеркивали, что оба направления представляют литературную историю в виде дискретного ряда фактов, не связанных как друг с другом, так и с современностью. Следовательно важнейшая задача – установить новые принципы критического анализа, избегнув ошибок современной критики.

Поэтическую теорию Т.С.Элиота часто сопоставляют с концепциями Э.Паунда и Т.Э.Хьюма, находя в них много точек соприкосновения. Действительно, все они были едины в понимании человеческой природы, ее творческого начала. Художники разделяли общую эстетическую доктрину, которую условно называют «неоклассицистской» и выдвигали сходные принципы построения произведения. Паунд и Элиот (Т.Э.Хьюм погиб в 1917 году) вступали в полемику исключительно по частным вопросам, и различия между их концепциями были настолько непринципиальными, что может возникнуть впечатление, будто Элиот заимствовал у своего старшего друга и наставника основные теоретические постулаты, а затем разрабатывал их в своих статьях. Такой взгляд мог бы быть вполне оправдан. Элиот всегда считал Паунда своим литературным учителем и неизменно прислушивался к его рекомендациям. Как известно, по просьбе Элиота Паунд отредактировал его поэму «Бесплодная земля», сократив ее более чем на две трети. В благодарность Элиот посвятил поэму Паунду, предпослав ей следующие слова: «Эзре Паунду il miglior fabbro» («Мастеру выше, чем я»).[18]

Отрицать влияние Паунда и имажистской эстетики в целом на формирование взглядов Элиота невозможно, но рассматривать его теорию как разработку концепции Паунда или даже как ее упрощенный «литературоведческий вариант» представляется неправомерным. К моменту знакомства с Паундом (1914 год) Элиот уже сформировался как поэт. Им были написаны стихотворения, признанные впоследствии программными: «Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», а значит у него уже сложились определенные представления о мире, о человеческой индивидуальности (которые впоследствии не изменятся) и понимание поэзии, еще не сформулированное в абстрактных категориях, но уже художественное воссозданное. Чтобы принять теории Паунда и Хьюма нужна была определенная ориентированность мировидения, определенная подготовка. И такую подготовку Элиот получил в Гарварде.

Как уже говорилось, его наставниками были крупнейшие ученые-гуманитарии Америки: Ирвинг Бэббит, Джордж Сантаяна, Джозайя Ройс и Джеймс Вудс. Из них наиболее значительную роль в формировании эстетических представлений Элиота сыграл основоположник «нового гуманизма» Ирвинг Бэббит. О его роли в становлении будущего поэта говорилось достаточно много,[19] поэтому мы ограничимся лишь общим обзором бэббитовской теории. В своей книге «Литература и американский колледж» (1908) Бэббит выступал как активный противник либерализма и демократии, которые, по его мнению, привели культуру западной цивилизации к упадку. Корни современного либерализма ученый усматривал в философии Руссо и Бэкона, которые, по его мнению, постулировали представление о неограниченных возможностях личности и отказ от внешней по отношению к человеку власти, от авторитета. Развитие такого рода идей, их влияние на менталитет Европы и Америки привело в конечном итоге к исчезновению ощущения божественного начала и культивированию обыденных, примитивных, стереотипных устремлений. Находя законченное выражение в демократии с ее оправданием практических, стереотипных интересов большинства, либерализм разрушил подлинную индивидуальность человека. Столь же пагубное влияние, по мысли И.Бэббита, идеи руссоизма оказали и на искусство. В литературе руссоизм проявился в стремлении художника ниспровергать авторитеты и добиваться своеобразия и предельной оригинальности. Поэт воплощал в творчестве свое личное «я», гипертрофируя все то частное, незначительное, преходящее, что отличало его от других поэтов, и тем самым пренебрегал вечным и универсальным. В результате его творчество свелось к выражению примитивных, стереотипных чувств, свойственных человеческой натуре. Именно так Бэббит оценивал поэтов романтической школы, которая, по его мнению, привнесла в искусство отказ от представления об общем эстетическом вкусе и общей для всех времен эстетической норме.

Романтическому духу с его хаосом и анархией Бэббит противопоставлял классический идеал, предполагающий ориентацию на единую норму и традицию. Поэт призван не отвергать прошлое литературы, считал Бэббит, а ориентироваться на него, ощущая в нем вечное, абсолютное. «Величие греческой литературы Бэббит, - справедливо указывает Герберт Говард, видел именно в том, что в ней силы традиции и творческой оригинальности всегда находились в равновесии».[20]

Значение лекций и ранних работ Бэббита для будущего автора «Бесплодной земли» было огромным. Создавая свою «теорию внеличностной поэзии», Элиот заимствовал у своего учителя прежде всего концепцию творческой индивидуальности. Идея литературной традиции, выдвинутая Бэббитом, также была воспринята Элиотом, но он высказал несколько иное понимание традиции, чем Бэббит, «сложившееся под влиянием брэдлиевской, более релятивистской философии истории; в основе литературной традиции, по его мнению, лежит  собственное переживание художника».[21] Теория Элиота не столь консервативна, как бэббитовская, поскольку традиция в его понимании формируется усилиями индивидуального сознания. Ее основа - восприятие реальности субъектом.

Лекции И.Бэббита были интересны Элиоту еще и тем, что в них проводилась жесткая критика романтизма и противопоставление романтическому мировидению классицистского. Само по себе такого рода противопоставление отвергалось в зрелых работах Элиота, ибо он воспринимал классицизм и романтизм не как направления в литературе, связанные с определенным историческим периодом. Классицизм был для него синонимом литературного совершенства, а романтизм - символом, термином, «описывавшим состояние ума или духа».[22] Тем не менее в лекциях Бэббита была обоснована важная для Элиота концепция эстетической альтернативы романтическому искусству, выявившая его «антиисторичность» и его культ стереотипных эмоций.

Отметим еще одно обстоятельство. Именно в рамках курса Ирвинга Бэббита Элиот познакомился с работами видного французского мыслителя Шарля Морраса (1868-1953), которые содержали еще более резкую критику состояния современной западной культуры, чем труды самого Бэббита. Будучи последовательным монархистом,  Моррас отрицательно оценивал влияние французских просветителей и Великой французской революции на менталитет Европы. С его точки зрения, оно породило либерализм (т.е. анархию в обществе), отрицавший дисциплину и незыблемые духовные ценности. В области литературы Моррас был сторонником классицизма. Элиот безусловно отрицал излишнюю крайность суждений Морраса и по всей видимости не мог разделять его яростного антисемитизма. Однако интерес к сугубо литературным и социальным концепциям французского мыслителя он проявлял всегда. И знаменитое кредо Элиота, которое часто приводят в своих исследованиях элиотоведы («классицист в литературе, роялист в политике, католик в религии») по сути повторяет требования, предъявляемые Моррасом к художнику.

Безусловно, Бэббит в 10-е годы оказал на Элиота наиболее заметное влияние. Концепции и курсы других преподавателей Гарварда (в частности Дж.Сантаяны и Дж.Ройса) не имели такого значения для будущего теоретика литературы. Но они сыграли заметную роль в его общем гуманитарном образовании.

Проблема возможных соприкосновений философии Сантаяны и теории Элиота, к сожалению, недостаточно разработана элиотоведами, чтобы можно было сделать какие-либо принципиальные выводы. Известно лишь, что Элиот крайне негативно высказывался о философии Дж. Сантаяны в целом. Но очевидно и другое: элиотовское представление о роли философских идей в произведении во многом опирается на концепцию Сантаяны, разработанную в книге «Три философских поэта» (1910). Сам Элиот, излагая свое понимание термина «философский поэт», признавал влияние Сантаяны, отмечая, что «Три философских поэта» – лучшее из всего того, что написал философ.

В более тесном личном контакте Элиот был с другим профессором Гарварда, Джозайя Ройсом. Будущий автор «Бесплодной земли» прослушал курс Ройса по логике и принимал активное участие в работе его семинара, выступив с несколькими докладами по проблемам истории, религии и культуры.[23] Занимаясь под его руководством философией, Элиот выработал строгость научного мышления, проанализировал методологические основания современных ему исследований в области истории, философии, антропологии и этнографии. Подробный разбор этих семинарских докладов, предпринятый элиотоведами, дает нам все основания заключить, что методологическая основа его теории поэзии была заложена уже в Гарварде. В частности один из его докладов (и наиболее важный) был посвящен проблеме интерпретации истории. Здесь Элиот пытался ответить на вопрос, каким же образом «сделать историческое прошлое неотъемлемой частью настоящего».[24] Спустя шесть лет в статье «Традиция и индивидуальный талант» он будет ставить эту проблему применительно к поэзии, создавая свою теорию литературной традиции.

В гарвардские годы поэт также обратился к изучению памятников древневосточной мысли. Питер Акройд выдвигает справедливое, по всей видимости, предположение, что именно Ирвинг Бэббит «направил мысль Элиота к философии Востока».[25] Элиот прослушал ряд курсов, посвященных индийской культуре. В центре его интересов было, конечно, общее понимание человека, выработанное индуизмом и буддизмом, и воплощение этого понимания в литературных памятниках. Ниже, во второй главе нашей работы, мы подробнее рассмотрим, каким образом некоторые аспекты индуистской и буддистской философии трансформировались в поэме «Бесплодная земля».

Говоря о философских и поэтических пристрастиях Элиота в период его обучения в Гарварде, нельзя забывать, что именно в эти годы будущий поэт познакомился с книгой Артура Симонса «Символистское движение в литературе». Данная работа была одним из наиболее авторитетных исследований своего времени в области французской поэзии. Интерпретация Симонса показала Элиоту, как современный художник (например, Жюль Лафорг) способен иронически отстраниться от романтического восприятия мира и воплотить в своих стихах не стереотипную, а индивидуальную эмоцию. Последняя всегда, согласно Элиоту, предполагает единство мысли и чувства. Впоследствии отталкиваясь от концепции Симонса, Элиот впоследствии в своей программной статье «Поэты-метафизики» отметит, что умение соединить в художественном образе интеллектуальное и эмоциональное начало является важнейшей чертой французского символизма и истинной поэзии вообще. Эта особенность, продолжает Элиот, роднит многих французских символистов с английскими поэтами той эпохи, когда поэзия в Англии достигла своего расцвета и еще не успела деградировать. Речь в статье идет о представителях «метафизической школы» (Дж.Донне, Дж.Герберте, Э.Марвелле). «Жюль Лафорг и Тристан Корбьер, - пишет Элиот, - во многих своих стихотворениях более близки школе Донна, чем какой-либо современный поэт».[26]

Таким образом, французский символизм, как показал Симонс, ближе к идеальной, с точки зрения Элиота, поэзии, чем английская поэзия рубежа веков. Соответственно, чтобы вернуться в русло национальной традиции, англоязычной поэзии необходимо было обратиться к опыту французских символистов. Анализ принципов их поэтики, проведенный Симонсом, позволил Элиоту обнаружить в ней ту направленность, те возможности, которые, по его мнению, английская поэзия первого десятилетия ХХ века должна была усвоить.

Поэзия символистов, о которой шла речь в книге Симонса, не была единственным фактом французской культуры начала ХХ века, заинтересовавшим Элиота. Будучи профессиональным филологом, он, конечно же, не мог игнорировать одну из популярнейших философских теорий своего времени, созданную во Франции. Именно философия длительности французского мыслителя Анри Бергсона имела для будущего теоретика поэзии, не меньшее значение, чем концепции его гарвардских учителей. Впервые посетив Европу в 1910 году, он подробно познакомился с философией Бергсона, прослушав курс его лекций в Сорбонне. Увлечение Бергсоном прослеживается не только в статьях Элиота, но и в его поэзии. Как убедительно показали многие элиотоведы, ранние стихи Элиота, такие как «Рапсодия ветреной ночи» и «Прелюдии», отражают влияние одной из центральных работ Бергсона «Материя и память».[27]

Чрезвычайно сложно выделить какие-то конкретные аспекты философии длительности, которые Элиот позаимствовал у Бергсона. Тем не менее в целом мы можем определить основные точки соприкосновения двух теорий. Элиот, бесспорно, разделял (о чем свидетельствуют его собственные статьи) бергсоновское представление о деятельности человеческого сознания как о непрерывном процессе. Кроме того, он, подобно Бергсону, полагал, что интеллект, оперирующий понятиями и логическими схемами, есть своего рода механизм, который реализует практические и социальные устремления человека. Этот интеллект, следовательно, подменяет подлинно индивидуальный непрерывный чувственный опыт понятием. Таким образом, Элиот вслед за Бергсоном приходит к выводу, что существует противоречие между статичной абстракцией и динамичным чувством.

Завершая разговор о роли Гарварда в формировании эстетических воззрений Элиота, нельзя забывать о самостоятельной научной деятельности поэта в области философии. Как известно, еще будучи связанным с Гарвардом, он написал диссертацию на тему «Знание и опыт в философии Ф.Г.Брэдли», которую впоследствии опубликовало издательство «Фабер энд Фабер». Помимо сугубо философских вопросов, связанных с брэдлиевскими концепциями Абсолюта и «непосредственного опыта», Элиот в своем исследовании касается и вопросов искусства. В частности, им затрагивается проблема соотношения автора и его произведения, которую он (за несколько лет до создания своих программных статей) решает в духе представления о внеличностной теории искусства. Подлинное произведение литературы не является исключительно выражением субъективных эмоций автора - к такому выводу приходит Элиот, проанализировав и развив основные положения теории Брэдли.

Влияние английского философа на Элиота невозможно переоценить. Поэтому вполне оправдано настойчивое стремление многих ученых представить элиотовскую теорию поэзии как своего рода «филологический вариант», т. е. как завершение на уровне литературно-критического анализа общефилософских концепций Брэдли.[28]

Мы не ставим перед собой задачу подробнейшим образом сопоставить две теории, тем более что такого рода исследования уже проделаны в элиотоведении. Ниже, при анализе некоторых концепций теории Элиота, мы попытаемся проследить их генетическую связь с отдельными положениями Брэдли.

 

 

Идея «внеличностной» поэзии и проблема антилиберализма в критике Т.С.Элиота

 

Ориентированность на различные философские и культурологические концепции, о которых мы уже говорили, нисколько не свидетельствует об эклектизме творческих воззрений Элиота. Эклектизм любого исследования может проявляться в сочетании различных подходов, не связанных между собой, при анализе литературного объекта. Элиот же был чрезвычайно далек от этого. Он никогда механически не заимствовал идеи, показавшиеся ему вдруг оригинальными. Сформулированные им законы поэтического творчества могут соприкасаться с идеями других мыслителей, но каждый из этих законов всегда является логическим завершением скрупулезнейшего анализа. В данном случае мы имеем дело с теорией, отличающейся абсолютным единством всех составляющих ее концепций. Данные концепции (теория «объективного коррелята», теория «литературной традиции», и т.д.) имеют общую основу и потому взаимообусловливают, взаимодополняют друг друга. Забегая вперед, отметим, что одним из важнейших оценочных принципов философской или литературно-критической системы для Элиота была степень ее единства. Так, в статье «Джон Брэмгелл» Элиот упрекает Т.Гоббса за то, что между его представлениями о человеческом сознании и его теорией государства «отсутствует логическая связь» (S, 358).

Многие исследователи справедливо, на наш взгляд, констатируют эволюцию во взглядах Элиота.[29] В этой связи нам представляется важным подчеркнуть, что эволюция Элиота-критика была не стихийной, а целенаправленной, с самого начала продуманной Элиотом-философом. Движение исследовательской мысли подчинялось строгим принципам научного познания, восходящим к аристотелевской логике. Элиот неоднократно обращает внимание читателя не столько на конкретные открытия Аристотеля в области поэтики, сколько на сам механизм научного мышления древнегреческого философа, т. е. на методологию, лежащую в основе рассуждений Аристотеля, который, по мнению Элиота, «дал вечный пример не законов, а интеллекта, доведя анализ до принципа определения».[30] Разработке критической теории Элиота предшествовал поиск общих истин, принимаемых без доказательств. Эта индуктивная работа оставалась за пределами его эссе, и уже в самых ранних статьях мы сталкиваемся с вполне сформировавшимися методологическими основаниями. Индуктивный метод открытия в аристотелевском смысле дает как бы за кадром общие истины, общие принципы, которые, согласно греческому философу, являются истинами вечного, неизменного бытия. В качестве таковых они и вводятся в эссе. Это - общая модель и первое основание элиотовской поэтики, которая в дальнейшем дополнится различными концепциями, но принципиально не изменится.

Мысль Элиота движется от общего к частному. Он подводит отдельных писателей под общие основания, выясняя, во-первых, истинность своих изначальных представлений и, во-вторых, частные, индивидуальные свойства поэтик избранных для анализа авторов. Вот почему большинство ранних статей Элиота посвящено частным вопросам, т.е. отдельным поэтам: «Кристофер Марло» (1919), «Бен Джонсон» (1919), «Уильям Блейк» (1920), «Филип Мэссинджер» (1920), «Эндрю Марвелл» (1920), «Джон Драйден» (1921), «Поэты-метафизики» (1921), «Томас Миддлтон» (1927), «Данте» (1929) и др.

Решение двух указанных нами задач несколько корректирует изначальные основания элиотовского анализа. И в более поздних эссе 40-х и 50-х годов он уже не ограничивается вопросами поэтической формы. Элиот мыслит все более и более крупно, дополняя литературно-критический анализ разбором религиозных, философских и культурологических проблем. Меняется и его отношение к творческой индивидуальности, что можно обнаружить даже при поверхностном чтении таких эссе, как «Кто такой классик» (1914), «Вергилий и христианский мир» (1951), «Мильтон I» (1936), «Мильтон II» (1947) и др. Теперь он перемещает свое внимание с творческой индивидуальности на культурный блок, на эпоху, в которой вынужден творить художник, поскольку возможности художника и определенные особенности его оказываются во многом определены обстоятельствами, от него не зависящими. Творческая личность в системе позднего Элиота выглядит более пассивной по отношению к своей эпохе, более детерминированной внешними обстоятельствами, чем в его ранних эссе.

Итак, эволюцию Элиота-критика можно кратко определить как движение научного интереса от общих оснований к частным вопросам (1920-е годы) и от частных разработок к общим проблемам (1940 –1950-е годы). В нашу задачу не входит последовательный анализ всех критических исследований Элиота по мере их выхода в свет с 1917 по 1963 год. Мы остановимся на тех вопросах поэтического творчества, которые интересовали автора «Бесплодной земли» в 1920-е годы и коснемся вопросов так называемых «общих оснований».

Основания литературно-критической теории Т.С.Элиота неразрывно связаны с его религиозными представлениями. По своему вероисповеданию он был католик и осознавал  Бога как существующего вне человека. Элиот исходил из представления о наличии объективной, независимой от субъекта реальности. Она, будучи непрерывно изменчивой, управляется неизменными законами, и в ее основе лежат абсолютные, метафизические ценности. Человек, согласно Элиоту, не существует как изолированная, отчужденная от реальности форма: он подчинен порядку вещей в мире, центром которого является Бог. Обнаружение и осмысление Абсолютных ценностей, изначального смысла бытия - важнейшая цель субъекта, ибо оно обеспечивает целостность видения мира. Эти ценности имеют глубокие основания в человеческой душе и не являются чем-то внешне чуждым по отношению к нему. Их познание, регулируемое религиозной практикой, приводит человека к самопознанию. Однако существенно то, что они внеположены человеку. Последний, будучи сам творением сверхъестественной реальности, не может ее (т. е. метафизические ценности) искусственно создать или произвольно выдумать, считает Элиот. (S, 485). Человек ограничен и имеет преходящую сущность – трансцендентальный мир бесконечен. Осознание субъектом своего несовершенства как неизбежности является, по Элиоту необходимым условием целостности индивидуальности. В то же время отказ признать эту ограниченность приводит к распаду внутреннего единства человека и к его деиндивидуализации. Такого рода ситуацию Элиот воссоздает в своих ранних поэтических произведениях и с наибольшей степенью обобщения в поэме «Бесплодная Земля». Возможность спасения человека заложена в постижении объективных духовных ценностей, в его смирении перед величием высшего разума, внутреннем покое. Гипертрофия субъективности, сугубо человеческих эмоций, не может быть, согласно Элиоту, условием индивидуальности. Напротив, она превращает человека в существо стереотипное, массовое, неиндивидуальное, в некий набор функций. Внутренний мир такого человека превращается в хаос.

Этический смысл творчества, который предполагает элиотовская модель, реализуется в идее внеличностного искусства. Эта идея предполагает подчинение художником своего «я» высшему духу и преодоление эгоцентризма. Созидать искусство (к этому приводит нас логика размышлений Элиота) можно лишь в состоянии внутреннего смирения и благочестия. Поэтому нарушение данного принципа подчиненности трактуется Элиотом как проекция в реальность искусства искаженного понимания мира и человека.

В современной культуре такое понимание, по его мысли, культивировалось либерализмом, истоки которого Элиот видел в гуманизме, реформации и романтизме. Все перечисленные тенденции привнесли, по мнению Элиота, в европейскую мысль переоценку возможностей человеческого «я» и фактически низвели идею Бога до произвольно конструируемой структуры. Сугубо человеческое заменило высшую реальность. Либеральные мыслители ХХ века, считает Элиот, усугубляют эту болезнь культуры. В большинстве своем они утверждают уникальность личности, ее безграничные возможности и выступают в защиту человеческих слабостей, стремлений, интересов. Либерал призывает человека ориентироваться на собственное «я», прислушиваться к своему внутреннему голосу и не признавать духовной власти и ограничений, лежащих вне мира человеческих переживаний. Соответственно либеральный критик абсолютизирует личностное «я» художника и рассматривает произведение как явление уникальное в том смысле, что оно является продолжением уникальной личности его автора. Художник произволен в собственном самовыражении и с легкостью может нарушить предпосланные творчеству нормы или границы. Элиот суммирует подобного рода воззрения и, иронически выступая от имени вымышленного либерального мыслителя, доводит их до абсурда: «Зачем эти принципы, коль скоро ты наделен внутренним голосом? Если мне произведение нравится, этого для меня вполне достаточно [...] Закон искусства, утверждает Клаттон Брок, есть закон единый для всех. И мы можем почитать в искусстве не только все, что нам хочется почитать, но еще и почитать это по любой причине, какую нам будет угодно избрать. Собственно говоря, нас вообще не занимают такие вещи, как литературное совершенство; искать совершенство значит проявлять мелочность духа, ибо тем самым писатель признает существование непререкаемой духовной власти вне его самого и хочет подладиться к ней. Собственно говоря, нас вообще не занимает и искусство. Мы не собираемся простираться ниц перед идолом.[...]

Так говорил Внутренний Голос. Для удобства мы можем дать этому голосу имя, и я предлагаю окрестить его так: “Либеральность”».[31]

Жесткая антилиберальная ориентированность очевидна уже в самых первых программных эссе Элиота: «Традиция и индивидуальный талант» (1919) и «Назначение критики» (1923). Ее легче всего проанализировать, основываясь на двух терминах, которые использовал в своих эссе Элиот. Он условно выделял два начала в сознании художника: личностное (personal) и внеличностное (impersonal). Романтики, символисты и либерально мыслящие литераторы, по мнению Элиота, говорили о субстанциональном единстве души поэта, смешивая функцию сугубо человеческого начала и собственно творческого. Элиот решительно выступил против такого рода смешения, утверждая что каждое из двух начал выполняет строго отведенную ему роль. Личностное начало понимается им как сфера сугубо человеческих, субъективных интересов, желаний, эмоций. Они формируются воздействием внешнего мира, который накладывает на сознание личности определенные стереотипы восприятия и условности. Внеличностное достигается при ограничении и блокировании этой сферы.

Разделяя два начала в сознании поэта, Элиот следовал прежде всего философии Бергсона и Т.Э.Хьюма, который фактически повторил идеи Бергсона. Согласно теории французского философа, художник преодолевает заданные извне условности и понятийность, формирующие обыденную жизнь человека. В этом смысле творчество глубоко лично и субъективно. Но в то же время можно говорить и об объективной стороне искусства, ибо оно не является выражением личных интересов художника, иными словами, не несет практической пользы. Данная мысль Бергсона оказывается очень важной для Элиота, ведь личностное в его системе подразумевает не только обыденные эмоции, но еще и заинтересованность  человека в своей деятельности, что исключает возможность создания произведения искусства. Здесь Элиот по сути отталкивается от кантовского понимания искусства как «незаинтересованной заинтересованности».

Обыденная эмоция в системе Элиота есть реакция человека в его повседневности на окружающий мир. Ее субъективность вовсе не говорит о ее индивидуальности, ибо такая эмоция не опосредована рассудком. Будучи примитивной и стереотипной, она рассматривается Элиотом как эмоция толпы. В эссе «Назначение критики» он иронически комментирует слова Дж.Миддлтона Марри, защищающего личность и отстаивающего право английского поэта или критика на собственный внутренний голос. «Обладатели внутренних голосов, битком набившись в купе, катят на футбол в Суонси, а внутренний голос наметывает им вечные соображения тщеславия, боязни и жажды наживы».[32] В этом язвительном сравнении самовыражающегося поэта с неистовствующим футбольным болельщиком личностное, как мы видим, включает в себя одновременно гипертрофированную эмоцию и меркантильные интересы. В пылу полемики Элиот намеренно отождествляет практическое с жаждой наживы. Но нельзя забывать, что личностное «практично» в бергсоновском смысле, то есть оно оперирует понятийными условностями, способствующими общению людей и потому имеющими практический смысл. Эти условности закрепляют восприятие и не допускают поэтическое воплощение художником соприкосновения с вечно изменяющейся реальностью. Собственно говоря, личностный субъективизм, как убеждает нас Элиот, всегда соединен в поэте с замкнутостью его сознания в области конвенциональных фикций. Таким образом, художник, выражающий свое личностное «я», неизбежно замыкается в его рамках и изолирует себя от объективного мира. Что же происходит в его сознании? Каков характер взаимоотношения внутреннего мира поэта и объективной реальности, лежащей вне его? Элиот дает ответы на эти вопросы в своих ранних статьях, где мы сталкиваемся с его многочисленными высказываниями по поводу критической и творческой деятельности поэтов-субъективистов. Нам остается лишь увидеть за этими высказываниями строго выстроенную концепцию.

Поэт, допускающий в своем творчестве проявления личностного начала, зачастую стремится  к объективному отражению мира. Но, как полагает Элиот, он все-таки не способен адекватно передать свое индивидуальное восприятие окружающей его реальности. В его стихах она утрачивает неповторимость и индивидуальность. Реальность (объект) подводится под изначально заданную схему или под понятие. Для первого случая примером может послужить творчество Гете, который, как считает Элиот, подчинял свой художественный мир логике собственных, личностных по природе философских убеждений. Он, по мнению Элиота, не творил, а поэтически размышлял, следуя не истине, не реальности, а закрепленным моделям ее восприятия. Следовательно, сугубо человеческое и обыденное в его произведениях вытеснило собственно художественное. «У Гете, например, - пишет Элиот, - я очень остро ощущаю следующее "вот - то, в чем был убежден Гете-человек", вместо того, чтобы погружаться в мир, созданный Гете...» (S, 258)

Подведение внешней реальности под понятие, как мы уже отметили, характерно в системе Элиота для поэта, пытающегося сохранить видимость объективности своего взгляда на мир. Позиция Элиота становится понятной, если обратиться к его критике георгианцев.[33] Во многих эссе, в частности в своей ранней статье «Размышление о современной поэзии» (1917), он указывает, что георгианцы сосредоточивают все свое внимание на тривиальном объекте и слепо копируют реальность. Они не представляют объект в его индивидуальности, а механически называют его, вводя понятие, не связанное с индивидуальными человеческими чувствами. Поэтическое выражение  в их стихах не передает чувство и становится либо штампом повседневной разговорной речи, либо в лучшем случае точным высказыванием. Последнее характерно, считает Элиот, не только для георгианцев, но и для такого выдающегося поэта, как Джон Драйден (S, 315).

Реальность (объект восприятия) искажается и поэтом-субъективистом, который навязывает создаваемому им художественному миру свои частные представления, желания, эмоции. Проникая в художественную реальность, эти эмоции остаются неясными, т. е. лишенными рассудочного основания, неограниченными, и, следовательно, непознаваемыми. Художественная реальность в данной ситуации, по мнению Элиота, оказывается условной и неиндивидуальной. Гипертрофированное чувство художника-субъективиста (как и художника, пытающегося объективно отразить реальность) находит выражение в поэтическом штампе. Эта тенденция, считает Элиот, характерна для эпигонов романтической поэзии.

Сэнфорд Шварц бесспорно прав, указывая, что в создании внеличностной теории поэзии важнейшую роль сыграл интерес Элиота к истории английского театра.[34] Эта мысль нуждается в некотором уточнении. Классицисты традиционно ставили театр в центр своих художественных интересов. Драматические жанры они рассматривали как жанры наиболее "объективные", где элемент личностного сведен к минимуму. Поэтому вполне закономерно, что, ориентируясь на создание классической литературы в рамках новой эпохи, Элиот посвящает большинство своих статей театру и драматическому искусству.

Основная проблема, которую решает Элиот, разбирая поэтику отдельных драматургов, - возможность ограничения личностного начала. Он обращается к елизаветинской драматургии, ведь именно в эпоху Возрождения английский театр достигает своего расцвета, за которым последует, по мнению Элиота, деградация. И причины упадка английской драмы он обнаруживает уже в творчестве елизаветинцев, которые, как он считает, не выработали четких театральных конвенций (S, 112, 115).

Эта сжатая формулировка нуждается в комментарии, ибо в ней заключена сущность идеи внеличностной литературы. Конвенции (условности) в данном случае означают формальные законы, разделяющие повседневную жизнь поэта и реальность драматического произведения. Подчиненная строгим формальным правилам пьеса не подражает жизни, а сама ею является. Она не копирует логику повседневной реальности, а развивает сообразно возможностям, заложенным в ней самой. Ослабленность конвенций, нежелание драматургов признать формальные ограничения приводит к псевдореализму, к сближению сценической жизни и жизни обыденной. Последняя, как мы помним, является содержанием личностного начала, которое проникает в творческое сознание. Драматург, стремясь к реалистичности (а на самом деле слепо копируя обыденную жизнь) воссоздает в произведении вместо подлинно индивидуального видения реальности ее приблизительную и субъективную копию по природе копию.

В статье, посвященной творчеству Джонсона (S, 147– 70), Элиот говорит о том, что действующие лица у Джонсона непохожи не реальных людей. Герои Шекспира - иное дело. Они, подобно живым людям, могут действовать в различных обстоятельствах. Собственно говоря, различные драматические ситуации и выявляют их сущность (S, 153), замечает Элиот. У Джонсона же, действующие лица, взятые сами по себе, вне пьесы, выглядят неправдоподобными, они обретают жизненность лишь в ее контексте. "Жизнь Вольпоне, - пишет Элиот по поводу главного героя одноименной комедии, - связана с тем сценическим пространством, на котором она разворачивается; на самом деле подлинная жизнь героя есть жизнь сцены, и жизнь Вольпоне является ее производной; жизнь действующего лица неразделима с реальностью драмы» (S, 153). Иными словами, действующее лицо пьесы живет и совершает поступки в соответствии с логикой своего внутреннего мира, индивидуальность которого не нарушается автором. Джонсон, если применить к его творчеству элиотовские категории, исходит из характера героя, а не из своих собственных субъективных представлений. Он подавляет свое личное "я", подчиняя его личной индивидуальность своего  героя. В итоге возникает подлинное произведение искусства. Зритель видит на сцене действо, а не событие повседневной жизни, и действующих лиц, а не реальных людей. Пьесы Джонсона, приходит к выводу Элиот, представляют собой уникальный мир с его собственной логикой, «которая открывает мир истинный, ибо дает нам новый взгляд на реальность».[35] Драматург, хочет сказать Элиот, открывает в мире уникальное, неповторимое и осуществляет подлинный mimesis, а не копирование того, что его окружает в повседневности.

Истинный поэт, полагает Элиот, должен сочинять свои стихи так, как актер играет роль, а драматург создает своего героя. Ему следует ограничить личностное "я", абстрагироваться от всякой заинтересованности по отношению к художественной реальности. В статье «Традиция и индивидуальный талант» Элиот проводит интересную аналогию, уподобляя внутренний мир поэта катализатору, в присутствии которого в определенной химической среде происходит реакция, вызванная взаимодействием двух элементов (S, 18). Результатом реакции становится новое соединение. Причем оно не содержит в себе следов взаимодействия катализатора, а последний не претерпевает никаких изменений. Создание художника так же, как катализатор, призвано быть медиумом. Оно пассивно подчиняется формирующейся постепенно художественной реальности, не воздействуя на нее. Тем самым личностное (сугубо человеческое, обыденное) подавляется художником. «...чем более совершенен художник, - заявляет Элиот, - тем более четко разделены в нем человек. который переживает, и его творческий ум, тем более совершенно его сознание переваривает и перерабатывает страсти, которые являются его творческим материалом.» (S, 18).

Итак, личностное «я» поэта и обыденные эмоции в художественном мире не проявляются; искусство, по определению автора статьи «Традиция и индивидуальный талант», есть в сущности «бегство от эмоций» (S, 21).

Тем не менее вышесказанное не означает, что Элиот не придает решительно никакого значения личности поэта. В самом процессе создания произведения она действительно не участвует непосредственно, однако косвенно влияет на него. Творчество, неоднократно подчеркивал Элиот, включает в себя также предварительный период накопления материала, который черпается поэтом из повседневной обыденной действительности. И здесь огромную роль играет личностное "я" художника, ибо ведь именно эта сфера сознания функционирует, когда он переживает окружающую реальность. Мысль о влиянии характера поэта на произведение Элиот проводит в статье "Бен Джонсон". Сравнивая героев Джонсона с героями Шекспира, он отмечает, что первые по сложности структуры их характеров и глубине эмоций, которые они в себе несут, явно уступают последним. Причину Элиот видит не в степени художественного таланта и не в том, что герои Джонсона созданы усилиями мысли, а герои Шекспира - усилиями поэтического чувства. Все дело в специфических особенностях личности каждого из драматургов. "Вполне очевидно, - пишет Элиот, - что их различие не является различием между чувством и мыслью или глубоким видением мира у Шекспира, но его способностью переживать разнообразнейшие эмоции и эмоции более глубокие и более смутные.» (S, 158)

Значение личностного «я» (эмоциональности) для создания эстетического целого утверждается Элиотом также в эссе «Филипп Мэссинджер»: «Если бы Мэссинджер обладал нервной системой, столь же утонченной, сколь и Миддлтон, Тернер, Уэбстер и Форд, его стиль был бы триумфом» (S, 211). Анализируя творчество данного драматурга, мыслитель доказывает, что невосприимчивость художника к действительности (ослабленность личностного "я") пагубно сказывается на его произведениях. Они оказываются  лишены эмоциональной глубины и силы обобщения.

Такой вывод выглядит парадоксальным для мыслителя, столь настойчиво предостерегавшего своих современников-поэтов от культа обыденных эмоций. Однако оно не противоречит основным установкам его теории. Чтобы пояснить нашу мысль, обратимся вновь к эссе «Бен Джонсон». Завершая сопоставление героев Шекспира и Джонсона, Элиот заявляет: «Но его характеры (Шекспира - А.А.) не более реальны, чем характеры Джонсона» (S, 158). Таким образом, Элиот дает читателю понять, что свойства обыденной личности оказывают косвенное воздействие на произведение искусства, не участвуя при этом в самом процессе творчества (в данном случае в создании характеров). Окончательный вывод, разъясняющий суть данной проблемы, Элиот делает в своей программной статье "Традиция и индивидуальный талант": "Поэзия - не свободное выражение эмоций, а бегство от эмоций. Это - не выражение личности, а бегство от личности. Но, конечно, лишь те, кто наделен личностью и эмоциями, понимают, что означает бегство от них."(S, 21)

Отвергая культ стереотипных эмоций и утверждая необходимость создания "внеличностной поэзии", Элиот вовсе не отрицает, как это может показаться на первый взгляд, той важной роли, которую играют человеческие чувства в искусстве. Он лишь требует их полной трансформации в рамках эстетического целого.

Говоря об идее внеличностного искусства, следует учитывать, что Элиот не был ограничен сугубо эстетическим интересом. Он дал этой концепции этические, мировоззренческие, а в последствии и религиозные основания. Будучи антигуманистом, он выступил против человека в искусстве, но против человека массового, стереотипного, способного лишь обезличить язык. При этом нельзя забывать, что его концепция внеличностной поэзии ставила своей целью защиту творческой индивидуальности и подлинно индивидуальной художественной речи.

 

Теория «объективного коррелята».

 

Мы установили, что один из важнейших принципов теории Элиота заключается в том, что личностное, сугубо человеческое начало, не создает искусства и не имеет к нему прямого отношения. Однако данная формулировка не объясняет сам процесс возникновения художественного образа. Какова природа «эмоции искусства» (art emotion)? Чем такая эмоция отличается от обыденной? На эти вопросы мы попытаемся ответить, рассмотрев ядро критических воззрений Элиота - его теорию "объективного коррелята".

Сразу же оговоримся, что Элиот не занимался проблемами психологии творчества. Его никогда не интересовала психическая деятельность писателя, природа творческого вдохновения, механизм возникновения внутренних импульсов, порождающих художественные образы.

На первый взгляд, пренебрежение мыслителя, стремящегося создать новую концепцию творчества, психологией выглядит недальновидным. Вспомним, что в начале XX века психология активно развивается, и многие видные английские литературные критики и теоретики искусства разрабатывают концепции, связанные именно с психологическими аспектами творчества. Элиот был знаком, в частности, с идеями А.А.Ричардса и Герберта Рида. Он неизменно отсылает читателя к их работам, когда речь заходит о психологии сознания художника, никогда не оспаривая мнения критиков и не разбирая эти вопросы подробно. Полемизирует Элиот с Ричардсом и Ридом лишь по общим проблемам этики и эстетики.

Опираясь на различные эссе поэта 1920-х и 1930-х годов, крайне затруднительно составить представление о его концепции психологии творчества. Если она и существовала, то в самой общей форме. Несложно обнаружить, что Элиот намеренно уходит от крайне спорных ее аспектов, подменяя проблемы психологии философскими и культурологическими понятиями. Почему же Элиот игнорирует работу психолога? Все дело в том, что психология проявляет интерес к сугубо человеческому началу в сознании поэта, рассматривая индивидуальные особенности его психики, различные комплексы, его склад ума. А согласно Элиоту, как мы уже отмечали, сугубо человеческое, личностное не влияет прямым образом на поэтическую форму. Он же видел цель критики в анализе именно поэтической формы, которая заключает в себе эмоцию искусства, т. е. эмоцию эстетическую.

Теория "объективного коррелята" дает нам возможность получить представление о природе и структуре поэтической эмоции. В сущности, вся теория заключена в одной формулировке и нескольких разрозненных соображениях общего характера, возникающих в ряде эссе мыслителя. Взятые вне контекста, вне огромного комплекса связанных с ним проблем, они мало что объясняют. Остается также непонятным, каким образом с теорией "объективного коррелята" связана позиция Элиота в отношении тех или иных писателей. Поэтому одна из важнейших проблем, стоящих перед нами, заключается в том, чтобы восстановить логику создания теории и показать ее взаимосвязь с различными представлениями мыслителя.

Огромный интерес у исследователей вызывает прежде всего центральное понятие, которое вводит Элиот, – "объективный коррелят". Существует множество предположений относительно его этимологии. Так, например, Стидман[36] усматривает здесь влияние на Элиота феноменологии Гуссерля. Утверждая, что сознание сводимо к взаимоотношениям объектов реального мира, Элиот в третьей главе своей диссертации о философии Брэдли, полагает исследователь, фактически повторяет идеи Гуссерля об интенциональности сознания. Стидман также напоминает, что Гуссерль в "Логических исследованиях" использует такие термины, как "объективный коррелят" и "предметный коррелят", которые Элиот мог у него позаимствовать. Предположение исследователя бесспорно подтверждает и тот факт, что Элиот был знаком с идеями Гуссерля. В своем эссе "Шекспир и стоицизм Сенеки" (1927) он упоминает имя философа. Сталлман и Макэлдери[37] в свою очередь видят здесь влияние работы Сатаяны "Интерпретация поэзии и религии", где этот термин также используется. В фундаментальной работе "Элиот критик" немецкой исследовательницы Элизабет Баун[38] мы обнаруживаем обзор наиболее интересных гипотез происхождения понятия "объективный коррелят" и самой теории. Все они достаточно убедительно проанализированы и отдать предпочтение какой-либо одной из них трудно. В этом, на наш взгляд, и нет научной необходимости, ибо обнаружение источника, откуда Элиот заимствовал термин "объективный коррелят", вряд ли существенно облегчит понимание самой теории. Ведь последняя, как мы уже отмечали, наделена внутренней логикой и лишена эклектизма. Заимствуя определенные концепции (а чаще всего - вербальные конструкции) Элиот, как правило, давал им собственное толкование. Такой удачной конструкцией и явился термин "объективный коррелят", который использовался мыслителями задолго до Т.С.Элиота.

Подходя к созданию концепции объективного искусства, Элиот ставил своей целью преодолеть расхожее мнение об исключительно субъективной природе эмоции искусства и о самом творчестве как полностью зависящем от произвола субъекта. Теория Бергсона, на которую, как мы помним, во многом опирался Элиот, предполагала решение вопроса о соотношении внутреннего мира поэта и объективной реальности. Но оно было совершенно неприемлемым для автора статьи "Традиция и индивидуальный талант". Бергсон говорит о том, что художник, преодолевая понятийность, передает длительность, непрерывное движение уникального чувства. То есть философ утверждает субъективный и неповторимый характер художественного мира.

Против бергсоновского понимания целей и природы искусства выступал основоположник имажизма, Т.Э.Хьюм. Предлагаемое им решение данной проблемы, по-видимому, определило позицию Элиота. Объясняя природу эстетической эмоции, Хьюм сосредоточивал свое внимание не только на уникальном, преходящем, как Бергсон, но и на вечном, неизменном, устойчивом начале, которое оно в себе несет. Различие в этих двух подходах к искусству, столь существенное для Элиота, очень точно формулирует в своей книге С.Шварц: "Если Бергсон стремился восстановить субъективный поток переживания, то Хьюм ставил своей целью показать объективный элемент в переживании, который могут воспринимать все".[39] Элиот разделял позицию Хьюма, но его собственная теория "объективного искусства" имела более глубокое философское основание.

Проблему соотношения субъективного и объективного он решает в духе учения Брэдли о "непосредственном опыте". Непосредственный опыт, - пишет Брэдли в "Очерках по вопросам истины и реальности", - есть то, что полностью заключено в едином состоянии неделимого восприятия и ощущения".[40] Это - своего рода точка, где нет различия между воспринимающим (субъектом) и воспринимаемым (объектом). Непосредственный опыт - основа познания, но поскольку он сиюминутен и неустойчив, субъект, считает Брэдли, стремится к его преодолению, преследуя практические цели. В попытке объяснить реальность человек вводит понятия, категории, оторванные от их сущности. Тем самым он вынужден существовать в мире дискретных явлений (appearences). Подлинной целью познания Брэдли называет Абсолютное. Оно включает в себя реальность, сводя непосредственный опыт и "явления" в единое целое. Абсолютное - их общая природа. Соответственно различие и многообразие форм оказывается в системе Брэдли относительным.

Теория объективного коррелята дает нам все основания заключить, что Элиот разделял понимание эмоции, выдвинутое Брэдли. Уже в своей диссертации, посвященной английскому философу, Элиот проводит идею интенциональности сознания. Он говорит о двух направлениях философской мысли: идеалистическом и реалистическом. Их объединяет, с его точки зрения, общий методологический недостаток - стремление разграничить ментальный план и реальный. Любой идеалист-психолог, по мнению Элиота, считает, что все объекты реальности сводятся к деятельности сознания. В свою очередь реалист убежден в независимости объекта от субъекта. Критикуя обе точки зрения, Элиот утверждает, что четкого разделения субъективного и объективного не существует и та граница, которую человек между ними проводит, связана с его "практическими устремлениями".[41] "Сознание, - пишет Элиот, - сводимо к отношению между различными состояниями сознания".[42] "Я" и мир разделяет самосознание. Мир сквозь призму самосознания рассматривается субъектом как собственный опыт. Но это - лишь иллюзия, считает Элиот, поскольку эмоция не есть реакция внутри "я", а реакция на какой-либо объект. Здесь Элиот развивает идеи Брэдли, опираясь на его концепцию "непосредственного опыта, в котором, по определению английского философа, эмоция неразрывно связана с соответствующим ей объектом.

Свои ранние философские представления Элиот, как видно из его первого сборника эссе "Священный лес", применяет к литературе. Поскольку эмоция, считает он, по природе интенциональна, художник должен представить в своем произведении объект, вызвавший ее.

Впервые Элиот выдвигает эту идею в статье "Размышления о современной поэзии" (1917), полагая репрезентацию эмоции в виде объектов одним из возможных способов поэтического творчества. Но уже в эссе "Гамлет" (1919) степень "объективизации эмоции" в поэзии становится для него критерием эстетической ценности произведения. Свою теорию он кратко формулирует следующим образом: "Единственный способ передать эмоции в искусстве - это найти им "объективный коррелят", иначе говоря, ряд предметов, ситуацию, цепь событий, которые станут формулой частной эмоции с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же порождало эмоцию".(S,145) Наиболее яркие примеры выражения эмоции через объект Элиот находит в драмах Шекспира, в частности в сцене в трагедии "Макбет", где появляется сомнамбулирующая леди Макбет.

В свете теории "объективного коррелята" целью искусства, по Элиоту, - восстановить в художественной реальности "непосредственный опыт", момент слияния субъекта и объекта. Эмоция воссоединяется поэтом с предметной реальностью. Это воссоединение должно фиксироваться поэтическим выражением, которое как бы "вырастает" из предметной реальности и, актуализируясь в художественном произведении, несет ее в себе.

Если употреблять терминологию Брэдли, то "объективизированная эмоция" является воплощением брэдлиевского Абсолютного. Таким образом, Элиот приходит к идее (которая уже была высказана до него Хьюмом), что в субъективном, преходящем чувстве подлинный поэт обнаруживает вечный, универсальный смысл, некое первоначало всей реальности.

Мы несколько упростили теорию "объективного коррелята", сведя все нюансы проблемы взаимоотношения эмоции и объекта к самому общему случаю, когда одна эмоция соответствует одному объекту. Однако зачастую, указывает Элиот, переживание реальности бывает более сложным. Оно может состоять из множества слагаемых и соответствовать нескольким объектам реальности (S, 18), которые облечены в различные формы и никак не связаны друг с другом. Будучи внешне неоднородными, объекты все же объединены между собой в сознании поэта, который интуитивно, сводя их в одно переживание, открывает их общую природу (Абсолютное - в системе Брэдли). «Опыт обыденного человека, - пишет Элиот, - хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новые единства».(S, 287)

Художник не занимается намеренной ретроспекцией, не вспоминает, прилагая усилия воли, явления действительности, вызвавшие его переживания. Учитывая это важное обстоятельство, Элиот отрицает определение поэзии, данное Вордсвортом ("поэзия - это эмоция, припоминаемая в состоянии покоя"). В творческом процессе для Элиота существенную роль играют не "припоминание", не эмоции, а то, что он сам именует "концентрацией", иначе говоря, процесс соединения различных составляющих переживания в "новые единства". "Новые единства" формируют "новую эмоцию искусства", эстетическую эмоцию.

В эссе 1920-х годов, посвященных проблемам поэзии, Элиот приходит к выводу, что умение создавать «новые единства» является важнейшим условием подлинного творчества. Поэтому он требует от художника «единства восприимчивости» к окружающей реальности. «Единство восприимчивости» в системе Элиота означает переживание мира как целостности. Оно возможно лишь в том случае, если человек (художник) ощущает и признает наличие высших, метафизических ценностей. Таким образом, основой художественного освоения реальности является, согласно Элиоту, религиозный опыт. Однако здесь важным моментом является именно то обстоятельство, что абсолютные ценности должны восприниматься человеком, как существующие не в нем самом, а вне его. Поэтому единственной религиозной доктриной, дающей человеку целостность видения мира, Элиот считает католицизм. «Единство восприимчивости» предполагает умение художника переосмыслить (включить в «новое единство») не какую-то часть своего переживания, а все переживание и свести воедино самые разнообразные его составляющие. Художественное произведение должно обнаруживать общее (вневременное начало), лежащее в основе чувственного, интеллектуального, философского опыта поэта, нравственных принципов, которых он придерживается.

«Единством восприимчивости», считает Элиот, были наделены английские поэты-метафизики: «Поэты XVII в., последователи драматургов XVI в., обладали механизмом восприимчивости, который мог переработать любую разновидность переживания».(S, 287) Элиот приходит к такому выводу, проанализировав поэтический язык представителей «метафизической школы». Их основная особенность – умение сочетать в поэтическом выражении наиболее разнородные явления и тем самым порождать «новые единства».

Однако в XVII в. в английской литературе возобладала, по мысли Элиота, тенденция к утрате «единства восприимчивости», от которой английская поэзия так и не смогла оправиться. (S, 288) Поздние елизаветинцы (Бомонт, Флетчер, Мэссинджер) оказались неспособны представить в своих произведениях целостное, единое мировосприятие. Описываемая ими мораль елизаветинской эпохи не несет в их пьесах вечного начала актуального для индивидуума. Она не связана с чувством и выглядит как набор заданных извне нелепых условностей. Принципы этой морали не эстетизируются, и соответственно эмоция искусства воссоздается неточно, что приводит к ее  огрублению. Общая тенденция развития английской поэзии, по мнению Элиота, была сопряжена с усугублением «распада восприимчивости». Мыслитель связывает этот процесс прежде всего с распространением протестантизма. Поиск человеком Бога в своей собственной душе, подмена вечных ценностей сугубо человеческими, приводит его к утрате целостного видения мира. Как следствие этого художественный язык становится более утонченным, а поэтическая эмоция более грубой. Среди своих современников способность создавать и воплощать в языке «новые единства" Элиот обнаруживал (кроме, разумеется своих единомышленников Т.Э.Хьюма и Э.Паунда) у Дж.Джойса и Джозефа Конрада. В эссе "Суинберн как поэт"(1920) он пишет: "... нам наиболее близок именно тот язык, который стремится соединить и выразить новые объекты, новые группы объектов, новые чувства, новые аспекты, как, например, проза мистера Джеймса Джойса или раннего Конрада". (S, 327)

В идее "новых единств", которую выдвигает Элиот, исследователь должен видеть его попытку найти универсальный способ точного выражения эмоций, точного воссоздания реальности. Соединяя в поэтической фразе гетерогенные явления, подлинный художник обнаруживает новые взаимосвязи между элементами реальности. Эти взаимосвязи обыденное восприятие не замечает и не фиксирует. Следовательно, поэт уходит от традиционного взгляда на реальность и оценивает ее как бы с новой точки зрения, открывая в ней незамеченные прежде стороны. Таким поэтом Элиот считает Э.Марвелла, в стихах которого "знакомое становится незнакомым, а незнакомое - знакомым" (S, 301).

Вместе с тем нельзя забывать, что "новые единства" есть вербальные эквиваленты реальности, обозначения реальности, равно как и понятия. Однако "новые единства" и понятия существенно различаются между собой. Понятия фиксируют поверхностное, обобщенное видение мира. В них реальность обозначается условно, приблизительно. Ее индивидуальность игнорируется. "Новые единства" передают совмещение вербального эквивалента и брэдлиевского "непосредственного опыта", поэтому общее начало сочетается в них с предельно конкретным, что в совокупности дает индивидуальность объекта. Коротко говоря, различие между понятием и "новым единством" заключается в том, что первое  описывает  реальность, а второе – ее представляет.

Данная концепция, как отмечает большинство исследователей творчества Элиота, во многом перекликается с идеями его современников-единомышленников, Эзры Паунда и Т.Э.Хьюма. Собственно говоря, именно благодаря некоторым детально разработанным аспектам теорий имажистов ученым и удается осмыслить теорию Элиота как единое целое и связать большей частью разрозненные замечания Элиота в целостную концепцию "новых единств".

Т.Э.Хьюм в своих теоретических работах предостерегал современников против подражания природе, механического копирования внешних связей между составляющими опыта. Он и его последователи, как совершенно справедливо отмечает А.М.Зверев, разделяли общее убеждение в том, что преодоление поверхностного взгляда на реальность позволяет "выявить некие изначально присущие объекту свойства".[43] Практическую реализацию идеи нового искусства Хьюм (а вслед за ним Паунд и Элиот) видел в живописи художников-абстракционистов, в частности в кубистических картинах Пабло Пикассо. В них он видел, что традиционное понимание мира отвергнуто и выявлена глубинная структура реальности, ее подлинная сущность, ее первооснова.

Эзра Паунд также не обошел вниманием вопрос о художественном воплощении опыта. Однако он выдвинул более оригинальную, чем Хьюм, концепцию, опираясь главным образом на два источника: философию Ф.Ницше и древнекитайскую поэзию.

Языковые понятия, полагал он, имеют практический смысл, но уводят поэта от индивидуального опыта, превращаясь в автономную сущность, не связанную с конкретной реальностью. Способность сохранить эту связь ранний Паунд возлагает на так называемую "идеограмму", концепцию, которую он заимствовал из работы о китайской поэзии известного ориенталиста Э.Фенолоссы. Согласно Паунду и Фенолоссе, идеограмма представляет собой некую абстракцию, данную в конкретных образах. Внешне дискретные элементы она объединяет по общему признаку. Сам Паунд активно использовал идеограмму в своей поэме "Cantos".

Итак, мы видим, что все эти поэты (и одновременно теоретики) решали проблему воссоздания эмоции в творчестве приблизительно в одном ключе, противопоставляя стереотипное восприятие мира его творческому переосмыслению, то есть обнаружению первоосновы реальности и неочевидных связей между ее составляющими.

Теория  "объективного коррелята"  предполагает определенное отношение между обыденным переживанием и эмоцией искусства (art emotion). Первое подменяется "объективным коррелятом"   и таким образом трансформируется во вторую. Как мы уже установили, в системе Элиота эмоция искусства может быть представлена множеством объектов. В такой ситуации она являет собой структуру, принцип, согласно которому составляющие соотносятся друг с другом. Поэтому Маттиесен был глубоко прав, когда утверждал, что Элиота интересуют не сами чувства, а структура, которая из них создается.[44]

Однако специфический характер соотношения обыденного переживания и эмоции искусства этим не исчерпывается. В статье "Традиция и индивидуальный талант" Элиот высказывает, на первый взгляд, неожиданную мысль: "Поэтам порой присуще эксцентричное и ошибочное желание найти и выразить новые, необычные человеческие эмоции; этот поиск новизны там, где ее нет, приводит к появлению надуманных, извращенных эмоций. Дело поэта не искать новые эмоции, а использовать имеющиеся".[45] Данное высказывание требует пояснения. Обыденная эмоция, привлекаемая поэтом, утверждает Элиот, может быть "прежней" (уже использованной им в других произведениях). Но поэт  всякий раз подбирает ей иной объективный коррелят, создавая тем самым новую эмоцию искусства. Обыденное переживание человека однообразно, и творческая сила как раз и заключается в способности представлять это переживание в различных "объективных коррелятах". Поэтому Элиот в статье  резко возражает тем критикам, которые называют Шекспира "универсальным художником", полагая, что он якобы выразил "все возможные человеческие эмоции, не оставив другим никакого материала" ("Кристофер Марло", 1919). (S,119) Переживания, утверждает Элиот, свойственны всем людям, и их разнообразие вовсе не делает человека выдающимся художником. Поэт может сделать неисчерпаемой даже одну эмоцию, воссоздав в своем творчестве многочисленные "объективные корреляты", которые ей соответствуют.

 

Мы уже затрагивали вопрос о единстве конкретного и абстрактного в эмоции искусства. Теперь попытаемся более детально рассмотреть данную проблему, поскольку она поможет нам уяснить понимание Элиотом не только природы, но и специфики художественного образа, а также поэтического языка.

Художественный образ, согласно Элиоту, индивидуален. Он прежде всего заключает в себе абстрактное (Абсолютное, по Брэдли), точнее говоря, универсальное, первичное начало. Ведь эмоция искусства, которую воплощает образ, передает не просто относительную истину (связанную с частным случаем), а истину абсолютную, "всеобщую". Личностное, преходящее переживание обретает в искусстве внеличностный, объективный смысл. Характеризуя поэзию Шекспира в целом, Элиот замечает: "Шекспир был вовлечен в борьбу - именно она является для поэта жизнью - превращать свои личностные и собственные страдания в нечто дивное и невиданное, нечто универсальное и внеличностное". (S,137)

Фраза "в нечто дивное и невиданное" употреблена здесь неслучайно. Наш перевод не совсем точно передает выражение "into something rich and strange", заимствованное Элиотом из комедии Шекспира "Буря" (I,1,2). У Шекспира эта фраза принадлежит Ариэлю, рассказывающему Фердинанду о гибели и чудесном перевоплощении на дне морском "в нечто дивное и невиданное" отца Фердинанда. Песня Ариэля в поэме Элиота "Бесплодная земля" представлена несколькими цитатами, и все они объединены в общий лейтмотив метаморфозы человеческого "я", означающей возрождение человека, преодоление власти ограничивающего чувственного начала (всего частного) и воссоединение с природным миром (всеобщим, Абсолютным началом). В поэме речь идет об этической норме человека вообще и художника в частности. В статье "Шекспир и стоицизм Сенеки", откуда взят процитированный нами отрывок, Элиот говорит исключительно о творческом сознании, которое не замкнуто личностным "я" и потому способно увидеть в частном проявлении мира Абсолютное, всеобщее начало, и не только увидеть его, но, что самое главное, воссоздать в художественной форме.

Мы выяснили, что индивидуальность художественного образа требует наличия в нем универсального начала. Но последнее, согласно Элиоту, всегда сочетается с началом конкретным, частным. Итак, образ есть единство конкретного (частной эмоции) и всеобщего (смысла). Эмоция оказывается опосредованной смыслом и потому насыщенной, сконцентрированной в образе до предела. Образ, в свою очередь, становится максимально конкретным. Он не указывает на реальность, а сам ею является.

Понимание Элиотом соотношения конкретного и всеобщего, которое мы обнаруживаем в его эссе, не было принципиально оригинальным. Оно повторяло в целом решения этой проблемы, предложенные Т.Э.Хьюмом и Э.Паундом еще в начале 10-х годов ХХ века. Однако у Элиота, в отличие от его предшественников мы обнаруживаем более заметную генетическую связь с современной ему антропологией.[46] Как известно, он был в курсе всех исследований в области мифа и ритуала и особый интерес проявил к работам Дж.Фрэзера и Джесси Уэстон. Эти труды, полагал Элиот, обнаружили глубинную связь архаического мышления и сознания современного человека.

Элиот, как совершенно справедливо отмечает Э. Дрю,[47] фактически уподоблял работу творческого сознания современного поэта мышлению древнего жреца. Первобытный человек, согласно принципу гомеопатической магии,[48] в рамках ритуальной церемонии инсценирует смерть и возрождение растительного мира. Он принимает на себя функции мира, тем самым воссоединяя свою жизнь с жизнью природы. Его "я" перестает быть чем-то частным и становится формой всеобщего. Магические заклинания, которые произносятся жрецом в качестве вербального ритуала, обретают эмоциональную насыщенность, наполняются универсальным смыслом. Они всеобщи и при этом предельно конкретны, как бы "материальны".

Данную, наиболее универсальную схему ритуала Элиот практически кладет в основу своих рассуждений о творческом процессе создания поэтического текста. Они оформились в общую концепцию в его поздних эссе. В эссеистике 20-х годов такого рода обобщений нет и быть не может. Ранние эссе, как мы помним, посвящены разбору отдельных авторов, частных проблем. Полностью осмыслить литературно-критическую теорию Элиота 1920-х годов невозможно, если отбросить его концепцию творческого процесса, высказанную в поздних эссе. Лишь с позиции этой концепции объяснимы многие идеи Элиота 20-х годов, поэтому мы  и рассмотрим ее подробно в данной работе.

Единство древнего и современного, общего и частного актуализируется поэтом посредством так называемого "слухового воображения" ("auditory imagination"). Смысл этого понятия Элиот раскрывает в книге "Назначение поэзии и назначение критики" (1932-1933): "То, что я называю "слуховым воображением", - это чувство слога и ритма, проникающее гораздо глубже сознательных уровней мышления и чувства, придающее силу каждому слову; оно опускается до самого примитивного и забытого, возвращается к истокам, что-то обретая там; ищет начало в конце. Оно проявляется, конечно, через значения, или не отдельно от значений в обычном смысле и сплавляет стертое в памяти с банальным, текущим и новым, удивительным, самое древнее мышление с самым цивилизованным".[49] Поверхностное восприятие мира, в котором существенную роль играет сознание, оперирующее понятиями, уступает место, по глубокому убеждению Элиота, бессознательному ощущению в реальности изначального, всеобщего. Внутренний мир поэта перестает быть изолированной сущностью и, подобно сознанию древнего жреца, переживает слияние с реальностью. Поэт чувствует пульсацию глубинных жизненных ритмов и трансформирует ее в ритм создаваемого им поэтического произведения. Ритм, таким образом, является в системе Элиота, во-первых,  непосредственным выражением эмоций, во-вторых, проявлением всеобщего, первичного начала и, в-третьих, первоосновой будущего стихотворения. Все остальные элементы произведения: идеи, образы, слова должны порождаться ритмом: "Стихотворение стремится воплотиться в определенном ритме прежде, чем оно будет выражено в словах, и этот ритм может породить идею и образ."[50]

Поэтическое выражение, являясь актуализацией ритма, характеризуется эмоциональной и семантической насыщенностью. Здесь возникает проблема национального языка, на котором поэт себя выражает.

Автор, наделяя слово глубинным смыслом, тем не менее не вправе приписывать ему какое-либо новое лексическое значение. Он вынужден оперировать исключительно тем, что ему предлагает принятая в данную эпоху традиция словоупотребления. Однако поэт может существенно обогатить слово, ориентируясь на его этимологию. Чем лучше, по мнению Элиота, поэт знает историю языка и происхождение конкретных слов, тем успешнее он решит задачу сопряжения прошлого и настоящего, всеобщего и конкретного[51] в поэтическом выражении. Поэтическое выражение, как указывает Элиот, "можно заставить нести в себе всю историю языка и цивилизации".[52] Утраченные или второстепенные значения, неочевидные в обыденной речи, выявляются в слове, когда автор повторяет его в различных контекстах. В этом и заключается элиотовская концепция музыкальности поэзии.

Рассмотрим, каким образом она реализуется в центральном произведении Элиота "Бесплодная земля". Ключевым для понимания второй главы поэмы, является слово "antique".[53] Оно используется здесь дважды. Первый раз в значении "древний", "старинный", по отношению к вещи, принадлежащей культуре прошлого:

Above the antique mantel[54]

Над полкою старинного камина[55]

Второй раз в значении "дряхлый", по отношению к состарившейся женщине:

You ought to be ashamed I said to look so antique [56]

Тебе должно быть стыдно, что ты выглядишь такой старой (подстрочный перевод).

Слово выбрано Элиотом не случайно, ибо оно имеет огромную традицию употребления в европейской поэзии, начиная с античности. Уже в латыни прилагательное "antiquus", от которого впоследствии произошло англ. "antique", сочетает значения "древний", "старинный" и "старый" ("состарившийся"). Такое же соединение значений мы наблюдаем в итальянском слове "antiсо".

Для Данте, язык которого был, согласно Элиоту, близок "универсальному" языку Европы, – средневековой латыни, (S, 239) это слово приобретает особую важность. Как убедительно показал в своей статье М.Л.Андреев, оно дает нам понимание дантовской философии времени. Употребленное в значении физического старения, слово применяется исключительно в отношении к Аду и его обитателям. Тем не менее слово приобретает положительные коннотации, когда современному греховному миру Данте противопоставляет древние добродетели. «В "Божественной комедии", - пишет М.Л.Андреев, - таким образом, происходит семантическая игра, основанная на двусмысленности слова "antiсо", которое может значить "старый" в смысле "состарившийся, достигший старческого возраста" и в смысле "древний", т.е. более молодой в общем плане исторического роста. Первый смысл, как правило, связан с отрицательным контекстом, второй - с положительным.»[57]

Элиот, как показывает текст "Бесплодной земли", учитывает традицию употребления прилагательного "antique", ориентируясь главным образом на Данте. Тем не менее у Элиота снимается та разница в оттенках, которую фиксирует Данте. В обоих случаях, как в значении "дряхлый", состарившийся, так и в значении "древний" слово несет исключительно отрицательную интонацию. Более того, один из двух возможных смыслов всегда предполагает другой. "Древний" ("antique mantel") означает в то же время "дряхлый". Это неудивительно. Ведь все действие элиотовской поэмы как бы перенесено в ад, и все характеристики, данные предметам и явлениям, исходят от его обитателя, повествователя "Бесплодной земли". Даже то, что первоначально несет положительный смысл, в поэме неизменно обернется своей противоположностью. Для повествователя "antique mantel" означает не ценность, оставшуюся с течением времени незыблемой, а старую вещь, приходящую постепенно в негодность. Таким образом, слово, широко используемое в устной речи, становится у Элиота поэтическим, т. е. предельно эмоционально и семантически насыщенным. В двух контекстах оно проявляет не только различные "оттенки" современного значения, но и свою этимологию. Синтезируя в себе значения, накапливаемые на протяжении ряда эпох, слово совмещает конкретный ситуативный смысл и одновременно универсальный. По мысли Элиота, такая тенденция обогащает национальный язык и способствует упрочению национальной культуры.

О постепенной деградации английского языка говорил и Э.Паунд. Живое слово любого европейского языка, утверждал он, неизбежно утрачивает свои значения, дегенерирует в понятие. Подлинный поэт призван остановить эту разрушительную для культуры тенденцию и сохранить как изначально заданные в слове значения, так и значения приобретенные словом в процессе развития языка. Концепция "логопоэйи", выдвинутая Паундом, во многом перекликается с представлениями Элиота о музыкальности стихов. "Логопоэйю Паунд понимал как "последовательность слов, представляющую собой игру или "танец" интеллекта среди сталкивающихся значений слов, их освещенных обычаем смысловых употреблений, с одной стороны, и импилицитных значений, выявляемых словами в контексте – с другой".[58]

Анализируя проблему соотношения абстрактного и конкретного начал в художественном образе, как ее понимал Элиот, мы акцентировали первое, рассмотрев связь поэтического выражения с первоосновой бытия. Важно учесть, что эта связь неизменно обусловливается требованием конкретности, точности слова и художественного образа. Каким образом данное требование, по мысли Элиота, может быть выполнено художником? На этот вопрос Элиот отвечает, выдвигая концепцию "зрительного языка", которая является важнейшим аспектом теории "объективного коррелята".

Согласно Элиоту, эмоция искусства, воссозданная в поэтическом выражении, предметна или объектна. Отсюда следует, что объект, эмоция и поэтическое выражение едины. Последнее, как уже было сказано выше, не описывает реальность (объект), не объясняет, а представляет. Подобно словам древнего жреца, оно обретает вещественность и становится "ясным", "прозрачным". "Внимание читателя, - указывает Элиот, - сосредоточивается на объекте, а не на средстве его передачи."[59] Соответственно подлинная поэзия обращается скорее к зрению человека, чем к его слуху. Зрительный характер поэтического выражения предполагает предельную точность в воссоздании объекта. Последний, несмотря на то, что передан вербальной конструкцией, предстает в своей конкретности осязаемым, зримым. Тем самым поэзия принимает на себя функцию изобразительного искусства.

Визуальность языка, согласно Элиоту, есть признак великий поэзии. Визуальность легко обнаруживается у древнегреческих драматургов (S,68), в творчестве Данте (S,242), а в английской литературе у некоторых драматургов эпохи Возрождения и у поэтов-метафизиков.

Данная концепция была разработана Элиотом в духе теории имажистов. Идею зрительного языка как единственно возможного языка поэзии выдвинул Т.Э.Хьюм. Он противопоставлял визуальность поэтического выражения, сохраняющего индивидуальность объекта, поверхностному клише обыденной речи. Эзра Паунд также говорил о необходимости ориентироваться на визуальный ряд. Его "идеограмматический метод", о котором мы уже говорили, предполагает создание поэтом зрительного образа.

Итак, конкретность художественного образа в понимании Т.Э.Хьюма, Э.Паунда и Элиота связана с визуальным характером и соответственно точностью поэтической фразы.

Теория "объективного коррелята" Элиота имеет прагматико-коммуникационный аспект. Он задается уже в самой формулировке теории. Художник, по Элиоту, должен подобрать "объективный коррелят" "...с тем, чтобы приведение внешних фактов, заключающих в себе чувственный опыт, сразу же порождало эмоцию". (S, 145) Эта часть определения требует дополнительного комментария. Здесь речь идет о читателе. Он способен адекватно пережить эмоцию, заложенную в произведении лишь в том случае, если она представлена объектом, внешней формой. Когда эмоция полностью не воссоздается в "объективном корреляте" и остается принадлежностью субъекта, подлинной коммуникации между читателем и автором не происходит. Читатель оказывается не в состоянии в силу субъективного характера эмоций (в силу того, что она скрыта от восприятия) сопережить ее.

Подробный разбор элиотовской теории и выяснение природы эмоции искусства позволяет нам определить принципиальные различия между обыденной эмоцией и эмоцией искусства.

Обыденная эмоция, связанная с субъектом, всегда неопределенна, динамична, неустойчива (имеет преходящую природу) и не содержит смысла. Она не имеет прямого отношения к эмоции искусства, хотя и служит для нее своеобразным первичным материалом. Эмоция искусства, в понимании Элиота, связана с объектом, определенна и статична, поскольку она концентрирует движение обыденного чувства в одной точке. Эта эмоция насыщена смыслом и, следовательно, обнаруживает в себе устойчивое, непреходящее начало.

Постоянное стремление разграничить два типа эмоций, которое мы встречаем в большинстве статей Элиота, в сущности приводит нас к выводу о независимости искусства от проявлений реальной жизни.

Именно эта идея позволяет многим исследователям творчества Элиота называть его эстетом или апологетом концепции "чистого искусства". Действительно, на первый взгляд, фундаментальные положения его литературно-критической теории совпадают с принципами концепции "чистого искусства": Элиот заявляет об автономности искусства, во-первых, по отношению к обыденной реальности и, во-вторых, по отношению к субъекту, его чувствам, его интересам. Кроме того, Элиот как в ранних (эссе «Данте»), так и в поздних статьях проводит жесткое разграничение искусства и других форм ментальной деятельности (литературной критики, философии и т.д.). И тем не менее было бы ошибкой причислять его к сторонникам "чистого искусства".

Элиот неоднократно критически отзывался об этой концепции (S, 431–443) и подробно разобрал ее с точки зрения своего понимания художественной формы в лекции "От По к Валери" (1948).[60] Его теория "объективного коррелята" достаточно четко устанавливает, что творческий процесс имеет вполне определенную цель - воссоздать эмоцию в форме "объективного коррелята". В более обобщенном виде эту задачу можно представить как требование  полной  вербализации поэта и создания  завершенного произведения. Для современных адептов "чистого искусства" ("искусства как такового"), к которым Элиот относит Поля Валери, творческий процесс интересен как таковой. Они наблюдают за собой во время работы и не ставят перед собой цели завершить произведение, полностью воссоздать свое переживание. Соответственно их обыденная эмоция остается невоплощенной, смутной и не трансформируется в эмоцию искусства. В этом случае, считает Элиот, произведение не является артефактом и остается в состоянии замысла. Таким образом идея "чистого искусства" логически приводит, по мнению Элиота, к исчезновению искусства. Сам он, как мы видим, критически проанализировав эту идею, признал ее несостоятельной с точки зрения принципов теории "объективного коррелята".[61]

Завершая разговор о теории "объективного коррелята", нам необходимо выявить ее связь с общими христианскими представлениями Элиота и осознать тот этический смысл, который она в себе заключает. Каким же образом элиотовское понимание художественной формы соотносится с ветхозаветной идеей первородного греха? На этот вопрос мы попытаемся ответить, рассмотрев теорию "объективного коррелята", исходя из категорий конечное/бесконечное.

Христианское учение в целом утверждает, что человек - существо, потенциально соединяющее в себе духовное и материальное, т. е. бесконечное и конечное. Человек ограничен чувственным началом, и его долг – осознавать эту ограниченность. Он не способен осмыслить бесконечное как таковое и познает его лишь через конечные формы. В том случае, если человек пытается проникнуть в бесконечное, познать бесконечное, он ввергает себя в гордыню и повторяет первородный грех.

Согласно теории "объективного коррелята", как мы уже указывали, поэт синтезирует конечное (эмоцию) и бесконечное (Абсолютное) в поэтическом выражении. В конечном он выявляет бесконечное, а бесконечное передает в форме конечного. Если эмоция подведена под "объективный коррелят", то художник не нарушает христианскую этику, с точки зрения Элиота, и творит в состоянии смирения и благочестия, создавая истинную поэзию. Соответственно тот поэт, который не воссоздает эмоцию полностью, оставляет ее невыразимой, нарушает этический код, совершая первородный грех. Он пытается передать в слове невыразимое, бесконечное, что не под силу человеческому существу. Данная позиция определяет отношение Элиота к эстетике романтизма, постулирующей неисчерпаемость эмоции, невозможность для поэта полностью вербализоваться. Критикуя культ эмоций, Элиот, как справедливо указывает в своей работе В.Бакли, неизменно "намекает на вторжение в литературу дьявольского начала".[62] Гипертрофия обыденных эмоций означает в его системе признание поэтом неограниченности, значимости своего "я", то есть актуализацию им первородного греха. Вот почему Элиот во многих эссе (S, 430, 489–490) соглашается с Т.Э.Хьюмом, который полагает, что для гуманистов и романтиков "исчезает проблема зла, исчезает идея греха".(S, 490) Оба мыслителя имеют в виду не столько идеи, высказанные романтиками и гуманистами, сколько их теории, отвергающие представление о несовершенстве человеческой природы, сколько "искаженную" художественную форму, как следствие такого рода миропонимания.

 

Создатель теории "объективного коррелята" уделял главным образом внимание проблеме обыденной эмоции и ее трансформации в эмоцию искусства. Однако это не значит, что Элиот не учитывал внеэмоциональное, рассудочное восприятие поэтом действительности.

Интерес, который он проявлял к философским построениям, был интересом скорее историка или писателя, чем теоретика философии. Элиот обращает внимание не на истинность тех или иных концепций как таковых, а на степень точности их вербализации автором, на стиль произведения, на удачные или неудачные формулировки. Иными словами, он воспринимает философскую работу прежде всего как художественный текст (S, 145).

Уже в самом начале своей творческой деятельности Элиот приходит к мысли об относительности всякого философского знания. Сложный и индивидуальный характер реальности никакая схема, навязанная извне, объяснить не может. Индивидуальная по своей природе реальность должна быть не объяснена, а воссоздана человеком. В письме к Норберту Винеру от 6 января 1915 года Элиот замечает: "В определенном смысле, конечно, все философствование есть искажение реальности, ибо ни одна философская теория не имеет значения для практики. Это - попытка организовать запутанный и противоречивый мир здравого смысла, попытка, которая неизменно приведет к частичной неудаче или к частичному успеху. Она неизменно предполагает попадание двух ног в один ботинок: почти каждая философия начинается с бунта здравого смысла против какой-нибудь теории и заканчивается - когда она становится более разработанной и близкой к завершенности - полным абсурдом, который видят все, кроме ее автора. <...> Я почти готов признать, что урок релятивизма состоит в следующем: избегать философии и посвятить себя либо реальному искусству, либо реальной науке."[63]

Во многих эссе 1920-х годов Элиот обращается к проблеме взаимоотношения искусства и философского знания, а точнее говоря, к вопросу о роли идей и философских концепций в художественном произведении.

Элиот был убежден, что философская деятельность и творческая различны по своей природе. Первая требует логики идей, вторая, как указывает Элиот во вступительной статье к "Анабазису" С.Дж.Перса, "логики воображения".[64] Философия оперирует абстрактными понятиями; в поэзии используются образы, соединяющие предельно конкретное и абстрактное. Совмещение столь разных форм умственной деятельности невозможно. Оно неизбежно приведет к ослаблению одной из них. В сборнике эссе "Назначение критики" Элиот заявляет: "Видимо, поэт, будучи также философом, должен состоять из двух личностей; я не имею в виду случаев полной шизофрении, и не вижу, чтобы что-нибудь существенное было достигнуто по принципу "ум хорошо, а два лучше". Очевидный пример - Кольридж, но мне кажется, он был способен заниматься одним только за счет другого."[65] Поэт-философ, по мнению Элиота, стремясь выразить свою концепцию, тем самым подчиняет формирующуюся художественную реальность заранее заданной схеме. В такой ситуации функция поэзии сводится к украшению философской идеи.

Элиот также считает недопустимым для критика и читателя ограничивать анализ или понимание какого-либо произведения вычленением философской мысли, заложенной в нем. "Шекспир и Данте, - пишет Элиот в статье "Сенека в переводах елизаветинцев" (1927), - были просто поэтами; наша оценка интеллектуального материала не влияет на нашу оценку их поэзии."(S, 96) В эссе "Шекспир и стоицизм Сенеки" Элиот называет ряд исследований, в которых критики делали попытки выявить магистральную философию Шекспира, объясняя ее глубинным влиянием философской мысли (влиянием Монтеня и Маккиавели). Элиот, в частности, упоминает известную книгу У.Льюиса, где речь идет о Шекспире: "Маккиавели, предложенный таким образом - лишь Анти-Маккиавели, но ни в какой мере не подлинный, личность, которую елизаветинская, георгианская и любая другая Англия была не в состоянии осмыслить. Однако я полагаю, что мистер Льюис ошибается, считая, что на Шекспира и вообще на елизаветинскую Англию мысль Маккиавели оказала влияние. Я думаю, что Шекспир и другие драматурги использовали известную идею Маккиавели для сценических целей, но она имела столь же общего с Маккиавели, который был итальянцем и римским католиком, сколько представления мистера Шоу и Ницше c подлинным Ницше."(S, 128) Анализ поэтического произведения, который сводится к выявлению в нем какой-либо философской системы, полагает Элиот, не дает критику или читателю истинного понимания, ибо эта система уже настолько гармонично вплетена в ткань произведения, что не может быть абстрагирована.

Художник, считает Элиот, может обладать четкой, связной системой идей, если в его эпоху утвердила себя мощная философская или религиозная традиция. Таким Элиот видел Данте. Поэт может ориентироваться на менее значительную в понимании Элиота философию, как это делает Шекспир, в творчестве которого обнаруживаются следы влияния Сенеки, Макиавели, Монтеня (S,136). С философской точки зрения, поэту бывает свойственен и эклектизм, как Донну, совмещавшему не связанные между собой концепции. Наконец, художник может вообще не иметь системы и заимствовать у современных ему мыслителей отдельные идеи. Эта особенность творческого метода Джозефа Конрада вовсе не умаляла для Элиота его таланта. Истинность или неистинность идей несущественна в рамках поэтического произведения. Данте опирался на величайшую философию Фомы Аквинского. Более того, итальянский язык Данте был близок латыни, языку схоластики. Но все эти преимущества, считает Элиот, ни в коей мере не делают Данте более великим поэтом, чем Шекспира. (S,135)

Известная исследовательница Элиота Е.Ганнер указывает, что в его системе "эстетическое значение стихотворения должно превалировать над интеллектуальным".[66] Замечание исследовательницы глубоко справедливо. Индивидуальная концепция или даже философская система должны быть, по мнению Элиота, эстетизированы. Но для этого необходимо, чтобы они явились частью общего эмоционального переживания реальности. Мы уже приводили популярную среди элиотоведов цитату из эссе "Поэты-метафизики". В данном случае будет уместно повторить ее второй раз: "Опыт обыденного человека хаотичен, непостоянен, фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу, и эти два вида опыта не имеют ничего общего между собой, как они не имеют ничего общего со стуком пишущей машинки или с запахом приготовляемой пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опыта всегда образуют новое единство."(S,287) Поэт, хочет сказать Элиот, интуитивно открывает общее начало, связывающее его чувство (любовь) и философскую концепцию (философию Спинозы) в некое эстетическое единство. Последнее предстает как эмоционально-интеллектуальный комплекс. Идея становится неотъемлемой частью художественной формы.

Итак, Элиот принимает в литературном произведении философское построение, но только в том случае, если оно "воссоздается в чувстве". (S,286) Чувство оказывается мыслимым, а мысль прочувствованной. Понимание данной проблемы Элиот ставил в заслугу марксистской критике. По поводу книги Л.Д.Троцкого "Литература и революция" он писал: "Троцкий во всяком случае проводит, видимо, вполне здравое различие между искусством и пропагандой и смутно осознает, что материалом для художника служат не убеждения, которые он  разделяет, а убеждения, которые он  ощущает (настолько, насколько его убеждения вообще являются частью его материала)..."[67]

С точки зрения Элиота, в английской поэзии непосредственно ощущали идеи поэты и драматурги эпохи Ренессанса: "Их поэзия достигает своей цели, творя эмоциональный эквивалент тому, что казалось лишь сухой идеей, и обнаружив идею живой эмоции, <...> она показывает мысль и чувство как разные аспекты одной реальности."[68] Поэтам эпохи Ренессанса Элиот противопоставлял поздних романтиков Теннисона и Браунинга, которые также активно воспринимали философские идеи, однако "не ощущали свою мысль непосредственно как запах розы".(S,287) Соответственно философские представления и эмоции разведены в их стихах. Идеи не являются частью формы, а предстают в произведении в качестве предмета обсуждения.

Мысль о том, что философская концепция есть сугубо формальный элемент поэзии, Элиот высказывает в эссе "Сенека в переводах елизаветинцев" и "Шекспир и стоицизм Сенеки". Прослеживая влияние Сенеки на литературу Англии XVI-XVII веков, он опровергает расхожее представление о том, что характеры в елизаветинских пьесах и сами пьесы были всего-навсего иллюстрациями философских идей. Интерес елизаветинцев к этике Сенеки определяется, считает Элиот, не их увлечением сенековскими идеями как таковыми, а тем, что эти идеи давали возможность творчески реализовать потенциал драматургов. Этика Сенеки воплощается в качестве основы сценических эффектов. Элиот имеет в виду стоическую позу драматического героя. "Этика Сенеки - поза... Поза, которая дает колоссальную возможность создать сценический эффект... - эта поза смерти; смерть дает его характерам возможность произносить наиболее сентенциозные афоризмы - особенность, которую елизаветинские драматурги активно использовали". (S,72)

Проблема взаимоотношения искусства и убеждений художника, поставленная Элиотом в его ранних эссе, получила завершенное обоснование в книге "Назначение поэзии, назначение критики". Однако основные выводы, сделанные мыслителем в главе "Шелли и Китс" не будут поняты до тех пор, пока мы не рассмотрим концепцию конца 1920-х годов, к которой сам Элиот неоднократно отсылал читателя.

Концепция Элиота во многих отношениях повторяет идеи Айвора Армстронга Ричардса, посвятившего многие страницы двух своих работ "Практическая критика" и "Наука и поэзия" вопросу о роли убеждений художника в произведении.

Элиот в эссе "Данте" (1929) ведет речь о рецепции художественного произведения. Он полагает, что читатель может разделять или не разделять убеждений (верований) художника. Эстетическое наслаждение произведением от этого не зависит. Тем не менее читателю следует знать и понимать идеи (концепции), которых придерживается автор, поскольку они стали неотъемлемой частью художественной формы, и эстетическое наслаждение произведением в отрыве от идей будет неполным. "Необходимо, - пишет Элиот в связи с "Божественной Комедией" Данте, - читать философские отступления Данте со смирением человека, вступающего в новый мир, человека, который признает, что каждая часть существенна для целого". (S,257)

В книге "Назначение поэзии и назначение критики" Элиот рассматривает данную проблему с иной точки зрения. Объектом его критического анализа становится творчество не боготворимого им Данте, а П.Б.Шелли, поэта-романтика, во многом предвосхитившее, по мысли Элиота, кризисные явления в английской поэзии конца XIX века.

Элиот заявляет, что идеи Шелли ему не нравятся и что они не дают ему возможность получать эстетическое удовольствие от поэзии Шелли: "Но некоторые взгляды Шелли мне определенно неприятны, и, когда я их встречаю, они мешают моему наслаждению; а некоторые кажутся мне ребяческими. Все это мешает мне воспринимать и наслаждаться его поэзией".[69] На первый взгляд, создается впечатление, что Элиот противоречит сам себе. Ведь в эссе "Данте", как мы помним, он утверждал, что читатель получает эстетическое наслаждение даже в том случае, если он не разделяет позиции автора.

Почему же Элиот находит возможным, обращаясь к двум поэтическим текстам, с одной стороны, игнорировать неверные, с точки зрения современной астрономии и физики, соображения Данте о структуре вселенной, а с другой - резко критиковать абстрактные идеи Шелли? В "Назначении поэзии и назначении критики" он подробно разъясняет свою позицию. Всех поэтов, так или иначе обращающихся к философии, он подразделяет на две группы: на "тех, кто ставит свой дар слова ритма и образа  на службу своим заветным идеям, и на тех, кто использует идеи, которых более менее осознанно придерживается, как материал для поэзии".[70] Последние (Данте, Лукреций) подавляют свои частные, личностные интересы и взгляды, сохраняя при этом верность истине, то есть художественной форме. В свою очередь художники, принадлежащие к другой группе, подчиняют поэтическую форму собственным интересам. Среди них Элиот особо выделяет Гете, Вордсворта и Шелли, которые, по его мнению, привлекают поэтическую форму с единственной целью - украсить собственные философские воззрения. Они следуют не законам формы, а устойчивым моделям обыденного мировосприятия. Происходит, таким образом, вторжение личностного в сферу поэтической реальности. Разрушается единство художественной формы. Логика воображения, которой требует эстетическое целое, подменяется привычными причинно- следственными связями.

Философские воззрения Шелли не стали в его поэмах частью эстетического целого. Потому читатель (в данном случае Элиот имеет в виду самого себя) воспринимает эти воззрения как таковые, вынося суждения об их истинности или неистинности. В сущности читатель вынужден оценивать не Шелли-поэта, а Шелли-мыслителя и Шелли-человека. "Я нахожу его идеи отталкивающими, - пишет Элиот, – а отделить Шелли от его идей и убеждений труднее, чем Вордсворта. Поскольку биография Шелли всегда вызывала интерес, то трудно читать его поэзию, не помня о человеке: а человек он был неостроумный, педантичный, эгоцентрик, иногда почти подлец".[71]

Затрагивая вопрос о роли идей в поэзии, Элиот крайне одобрительно высказывается о современнике П.Б.Шелли, Джоне Китсе. Он приводит цитату из известного письма Китса, где последний дает интуитивное понимание места идей в произведении искусства. Китс явно предвосхищает концепцию Элиота, утверждая, что Вордсворт, пренебрегает истиной (которая приравнивается в системе Элиота к поэтической форме) ради своего интеллектуального материала.

Позицию Китса, столь схожую со своей собственной, Элиот объясняет тем, что Китс, оказывается, еще в начале XIX веке заговорил о внеличностной природе искусства: "Гениальные люди в своем величии подобны неким эфирным препаратам, действующим на Массу нейтрального интеллекта, - но не имеют никакой индивидуальности или определенного характера".[72]

Итак, философская теория в литературном произведении должна, согласно Элиоту, обрести внеиндивидуальный характер, то есть формализоваться. Тогда она станет фактом подлинного освоения реальности.

Несмотря на эволюцию во взглядах Элиота, которую мы обнаруживаем в поздних эссе, его представление о необходимости сводить воедино эмоцию и мысль в художественном образе всегда оставалось неизменным.

Анализ литературно-критической теории Элиота будет неполным, если мы не выявим тот стержень, тот логический принцип, который лежит в основе всех ее аспектов: теории "объективного коррелята", теории литературной традиции, представления о роли философских идей в творчестве и т. д. Этот принцип идет от Аристотеля и заключается в том, что целое больше суммы составляющих его частей. Он связан с представлением Элиота о необходимости целостного видения мира, т.е. с концепцией «единства восприимчивости». Логика рассуждений Элиота приводит нас к важнейшему выводу: целостность мировосприятия художника обеспечивает внутреннюю целостность эстетическому объекту, нерасторжимость всех его составляющих, всех его уровней.

Рассмотрим, каким образом эта мысль реализуется в элиотовской концепции эмоции искусства. Эмоция искусства может быть представлена неким множеством элементов, объединенных в общее единство. Для нас в данном случае существенно, что такое единство есть нечто большее, чем простой набор его составляющих. Они не повторяют, а дополняют друг друга. Читатель сопереживает заложенную в новом единстве эмоцию в том случае, если он воспринимает все ее составляющие в единстве, а не во временной последовательности.

Тот же принцип мы прослеживаем на уровне художественного произведения в целом. Поэт или драматург может привлекать самый неоднородный внешне материал, но этот материал должен обладать внутренним единством. Необходимо, чтобы в нем присутствовал общий стержень, превращающий разнородные элементы в единое целое, более значимый, чем каждый из элементов и чем их сумма. В эссе "Филипп Мэссинджер" (1920) Элиот указывает: "Поэтическая драма должна обладать эмоциональным единством независимо от того, какова эмоция. Она должна иметь доминирующий тон; и если этот тон достаточно весом, то наиболее разнородные эмоции способны лишь усилить его" (S, 124). По мнению Элиота, единство в пьесах Мэссинджера - чисто поверхностное, а не внутреннее. Мэссинджер оказался неспособен объединить все разнородные эмоции, привлекаемые им самим, в единое целое.

Анализируя "Божественную Комедию" Данте, Элиот отмечает внутреннее единство всех ее частей - "Ада", "Чистилища" и "Рая". Каждая из них обретает смысл не сама по себе, а в контексте всей поэмы. "Существенно то, - отмечает Элиот, - что поэма Данте - единое целое, и в результате следует понять каждую часть ее, чтобы понять любую другую". (S,42)

Проблема единства материала не связана у Элиота исключительно рамками отдельно взятого произведения. Он переносит ее на творчество художника в целом. Эволюция художника рассматривается им как структура, где роль составляющих отведена произведениям. Творчество, считает Элиот, - это не набор разрозненных произведений. Они едины, и их связь создает как бы дополнительный уровень в читательском восприятии. Значимость художника зависит от того, как его произведения соотносятся друг с другом. Каждое из них призвано, по мнению Элиота, раскрыть одну из сторон творческой личности, дополняя остальные произведения, раскрывающие другие стороны. Только в этом случае, т. е. внеся нечто новое в контекст творчества, произведение обретает ценность. Если произведение не добавляет ничего существенно нового в понимание читателем художника (автор повторяет себя), то он не является подлинно творческой личностью. Этот оценочный принцип складывается у Элиота уже в начале 1920-х годов. В эссе "Суинберн как поэт" (1920) он пишет: "Есть поэты, у которых уникальна каждая строчка. Бывают другие, о которых следует судить по нескольким стихам. Существуют, наконец, и иные. У них следует читать лишь избранное, но при этом выбор может быть произвольным".(S,323) К последним он относит Суинберна, к первым -Данте.

Целостность творчества Элиот находит у многих английских драматургов эпохи Ренессанса: Шекспира, Чепмена, Джонсона и Форда. Однако своеобразным эталоном такой целостности он считает именно Шекспира. В эссе "Карел Тернер" (1930) Элиот пишет по поводу шекспировского "Цимбелина": "...подобно любой из шекспировских пьес, она добавляет нечто или развивает что-либо не столь очевидное в предшествующей пьесе; она занимает свое место в некоей упорядоченности".(S,184) В более позднем эссе "Джон Форд" (1932) Элиот высказывается определенней: "... можно сказать, что полное значение любой из его (Шекспира - А.А.) пьес не исчерпывается ее собственным значением, оно заключено в порядке ее очередности в рамках всего творчества, в ее отношении ко всем пьесам Шекспира, более ранним или более поздним: следует знать все творчество Шекспира, чтобы понять какую-либо из его пьес".(S,193) Та мера, - обобщает Элиот, - в какой драматурги и поэты приближаются к единству в своем творчестве, определяет степень значимости их поэзии и драматургии". (S,194) Таким образом, Шекспир значим как художник всеми своими произведениями. Его творчество наделено единством и представляется Элиоту структурой, каждый элемент которой дополняет другие. И в то же время все творчество Шекспира есть нечто большее, чем сумма его пьес, что придает каждой из них дополнительный смысл.

Подход к творчеству художника как к упорядоченному единству становится определяющим для Элиота в эссеистике 40-х и 50-х годов. Он подробно разъясняет этот подход в эссе «Что такое "малая" поэзия?» (S,46-47).

Одним из первых в англоязычной критике Элиот стал рассматривать все творчество поэта как единую структуру, фактически как единый текст. Необходимо отметить, что такого рода подход имеет серьезный недостаток. Элиот фактически снимает проблему эволюции художника и предлагает рассматривать его творчество как некое единовременно заданное целое.

Итак, мы рассмотрели ряд важнейших аспектов теории Элиота, связанных с проблемой создания художественной формы, проследили некоторую эволюцию в его взглядах и выявили исходный принцип, являющийся основой логических построений критика.

 

 

Теория литературной традиции.

 

Важнейшей составной частью литературно-критических воззрений Т.С.Элиота является теория литературной традиции. Она по сути дела повторяет концепцию эмоции искусства с той только разницей, что вопрос о внеличностной природе искусства рассматривается мыслителем на историко-культурном уровне. Именно здесь со всей очевидностью проявляется непримиримый антилиберализм Элиота.

Элиот, как известно, придерживался представления об изначальном несовершенстве человеческой природы и, что самое существенное, подобно И.Бэббиту и Т.Э.Хьюму, развивал эту идею применительно к творческой индивидуальности и художественной форме. Одно из самых известных эссе "Бодлер" (1930) Элиот завершает большим отрывком из хьюмовских "Размышлений". Приведем финал этой цитаты: "Человек изначально порочен, он может добиться чего-либо существенного при помощи дисциплины, этической и политической. Дисциплина, таким образом, имеет не только отрицательный, но и конструктивный и освободительный смысл. Необходимы институты". (S,430) Согласно Хьюму, человек обязан признавать власть, ограничивающую его, авторитеты и, наконец, абсолютные, вечные ценности. В искусстве он призван не выражать свое «я», имеющее преходящий характер, а воссоздавать именно вечные ценности, сохраняя тем самым преемственность поколений художников.

Элиот, выдвинув концепцию «внеличностного искусства», как и Хьюм, прежде всего стремился обнаружить тот самый механизм, который ограничивает обыденную личность, ту власть, что довлеет художнику и не позволяет ему свернуть на путь бесплодного самовыражения. Он экстраполирует в область искусства свое представление о взаимоотношении индивидуального «я» и абсолютных ценностей. Подобно тому, как абсолютные ценности внеположены человеку, традиция внеположена художнику. Соответственно, если человек осознает свое «я», постигая абсолютные ценности, то художник приходит к самопознанию через традицию. Фактически традиция и есть условие оригинальности, считает Элиот: «А ведь если бы мы восприняли его (гипотетического поэта - А.А.) произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора». (S,14) Именно ощущение традиции, а не так называемое «вдохновение», согласно Элиоту, заставляет художника творить.

Представление о традиции формируется «чувством истории». В статье «Традиция и индивидуальный талант» Элиот пишет: «Традиция прежде всего предполагает чувство истории, совершенно необходимое каждому, кто хотел бы остаться поэтом, перешагнув рубеж двадцатипятилетия; в свою очередь это чувство истории предполагает ощущение прошлого не только как прошедшего, но и как настоящего; оно побуждает человека творить, ощущая в себе не только собственное поколение, но и всю европейскую литературу, начиная с Гомера (а внутри нее - и всю литературу собственной страны) как нечто, существующее единовременно, образующее единовременный ряд». (S,14)

Литература прошлого безусловно отстоит от современной по времени и материалу. Однако подлинный поэт, считает Элиот, не отбрасывает ее достижения в области языка, а, напротив, сохраняет. В его поэтической речи начинает звучать голос его литературных предшественников. Выражение аккумулирует в себе традицию его использования на протяжении всей истории, проявляя не сиюминутный, а вечный смысл, актуальный для поэтов прошлого. Мы уже говорили о том, что эмоция искусства всегда предполагала соединение конкретного и всеобщего. В свете теории литературной традиции всеобщее (Абсолютное, по Брэдли) следует понимать как «общекультурное», архетипическое, как форму, (если воспользоваться терминологией К.Г.Юнга) «коллективного бессознательного».

Пассивного знания произведений прошлого, восприятия их как памятников ушедшим эпохам явно недостаточно, считает Элиот. Поэт должен активно воздействовать на прошлое, открывать в нем вечное начало, которое делает литературное прошлое, во-первых, бессмертным и, во-вторых, тождественным настоящему. Тем самым прошлое обретает новую жизнь в произведениях поэта, наделенного «чувством истории».

В эссе «Традиция и индивидуальный талант» мы видим принципиально новое по сравнению с позитивистски окрашенным литературоведением осмысление времени. Время, как скрытое в переживании художника начало, никогда не бывает, по мысли Элиота, дискретным. Оно не делится на прошлое и настоящее. Более того, оно не делится на единство прошлого и настоящего, с одной стороны, и на будущее - с другой, как это может показаться на первый взгляд. Ибо в рассуждениях Элиота мы прослеживаем традиционно романтическое представление о поэте-провидце: поэт существует вне времени, ему открыто прошлое, а следовательно, и будущее. Творчески переосмысляя достижения своих предшественников, полагает Элиот, поэт предопределяет плодотворную перспективу развития литературы. Итак, «историческое чувство» означает переживание истории как неизменной целостности. «Хотя в данном случае Т.Элиот оперирует понятием историческое, - справедливо замечает А.С.Козлов, - по сути речь у него идет о трансисторическом аспекте поэзии, или, используя терминологию лингвистов, о ее "синхронном срезе”».[73]

Элиот ни в коем случае не отождествляет «традиционность» с эпигонством. Он только определяет необходимую направленность литературы – тенденцию к совершенствованию языка, к исчерпыванию его возможностей. В том случае, когда чувство опосредовано разумом и воссоздано в слове, поэзия приближается к идеалу. Теория традиции, конечно, консервативна и догматична, ибо она предполагает только одну модель художественного творчества и отрицает какие бы то ни было другие. Но, с другой стороны, традиция не является чем-то раз и навсегда заданным. Поэт не может механически перенять ее у своих непосредственных литературных предшественников: «Ее (традицию - А.А.) нельзя унаследовать, – пишет Элиот, – и если вы стремитесь к ней, то вы сможете овладеть ею, лишь приложив огромный труд». (S,14) Поэт-эпигон, стараясь быть "традиционным", на самом деле следует условным моделям мировосприятия. Поэтическое выражение в его творчестве утрачивает индивидуальность и превращается в условное понятие. Соответственно исчезает и индивидуальность эмоции искусства, которую он пытается выразить. Прошлое необходимо наполнить смыслом, иначе оно превратится для современного человека в памятник и дегенерирует в представление об эмоции искусства, оторванное от индивидуального переживания. Иными словами, оно перестаyет быть частью эмоции искусства. Подлинное усвоение традиции требует от поэта вовлеченности в определенную эпоху. «Великий поэт, – цитирует Элиот известную фразу Реми де Гурмона, – когда пишет о себе, описывает свое время».(S,137) Понимание традиции формируется усилиями индивидуального сознания. Ее основа – конкретное переживание реальности, которое затем благодаря «критической деятельности» (S,30) поэта приобретает универсальное значение. «Традиционность» и оригинальность тем самым уравновешиваются в творчестве подлинного художника, наделенного индивидуальным чувством традиции.

Все вышесказанное требует, однако, краткого пояснения. Итак, литературная история оставляет нам в наследство некие нормы (вечное), принципы, которые некогда успешно функционировали, позволяя художнику адекватно воссоздавать реальность, а языку сохранить первозданность в соответствии с его возможностями или с литературной ситуацией (частное). На стыке вечного и частного рождалась подлинная художественная речь. Современный автор, оценивая искусство прошлого, должен ощущать то, каким образом вечное трансформировалось во временное и этот принцип привести в соответствие с языковой ситуацией, в которой он находится. Художник призван не повторять удачные открытия предшественников, не копировать их речь, их произведения, а обращаться к точке предсуществования этой речи и этих произведений, воссоздавать ситуацию возможности старого произведения, создавая при этом новое.

В нашей интерпретации теория Элиота напоминает идеи его учителя, Ирвинга Бэббита, высказанные им в работах «Литература и американский колледж" (1908), "Гений и вкус" (1918) и др. Однако представление Бэббита о литературной традиции и о связи литературного прошлого и настоящего были чересчур механистичными и упрощенными для Элиота. Он в отличие от своего учителя понимал литературную традицию не как нечто раз и навсегда заданное и незыблемое.

Чтобы уяснить подлинный смысл теории Элиота, обратимся к его концепции "идеальной упорядоченности" (ideal оrder), являющейся составной частью его теории традиции.

В основе данной концепции лежит та же логическая схема Ф.Г.Брэдли, которую Элиот уже использовал в разработке понятия "новое единство". Современные исследователи, как правило, единодушны в признании явной генетической связи теории традиции и концепции Абсолютного. В частности, В.В.Прозерский полностью привязывает теорию Элиота к философии Брэдли.[74] Е. Ганнер также констатирует момент влияния Брэдли; обнаруживая важнейшую, на наш взгляд, причину обращения Элиота к логической модели философа, - его стремление обусловить идеальную упорядоченность интенцией поэта. "Брэдлиевское описание Абсолютного, - указывает исследовательница, - скорее всего подсказало Элиоту понимание искусства как упорядоченности, которая в то же самое время не статична, а способна к полному изменению...".[75] Дискретные явления, которым свойственны различные качества, согласно Брэдли, имеют общую природу, Абсолютное. Сознание художника, как утверждает Элиот, объединяет гетерогенные составляющие переживания в "новое целое" (new whole).(S, 287) Подобным образом художник сопрягает различные литературные произведения, обнаруживая в них общую природу (Абсолютное). Они объединяются в литературный ряд, "органическое единство" (organic whole) (S,23). "Органическим" Элиот называет его потому, что единство не является статичным. С появлением нового произведения литературный ряд, учитывая это произведение (точнее говоря, учитывая новую форму Абсолютного), полностью перестраивается, для того чтобы его включить. "Существующие памятники культуры, - пишет Элиот, - образуют между собой идеальную упорядоченность, которая изменяется при появлении среди них нового (подлинно нового) произведения искусства. Существующая упорядоченность завершена в себе, пока не появится новое произведение; для того чтобы упорядоченность сохранилась, вся она должна хоть немного измениться [...]. Тому, кто принимает эту идею упорядоченности формы европейской и английской литературы, не покажется абсурдным, что прошлое меняется на глазах под воздействием настоящего так же, как настоящее направляется прошлым".(S,15) Взаимодействие культур, о котором говорит Элиот, когда прошлое безусловно порождает настоящее, но и настоящее "творит" прошлое, открывая его потенциальные возможности, еще раз подтверждает трансисторический характер элиотовской теории.

 Каждый литературный памятник (некое частное), согласно теории традиции, как мы выяснили, существует не сам по себе. Он включен в "органическое целое" (общее). Именно в рамках органического целого он способен обрести смысл. И если Ф.Г.Брэдли говорил об относительности индивидуального опыта, то Элиот отрицал возможность полной уникальности художника, ценности его произведений вне традиции. "Ни один поэт, ни один художник, - пишет Элиот в статье "Традиция и индивидуальный талант", не обретает свое значение изолированно. Значимость поэта, его оценка есть оценка в его соотнесенности с поэтами и художниками прошлого " (S,15). Подобно тому, как христианин осознает двойственность человеческой природы, ее ограниченность, подлинный художник ощущает свою зависимость от традиции. Личностные, субъективные переживания он подчиняет власти абсолютных ценностей. Внеличностное, традиционное начало ограничивает его обыденное "я". По мысли Элиота, "художник должен отдавать себе отчет в том, что сознание Европы - сознание его собственной страны сознание, которое он приобретает, является значительно более важным, чем его собственное сознание". (S,16)

Если не учитывать влияние Ф.Г.Брэдли, то вполне можно было бы предположить, что концепцию обусловленности прошлого настоящим Элиот заимствовал у Эзры Паунда. Паунд еще задолго до Элиота заявил о том, что современная поэзия должна сохранять живым и актуальным литературное прошлое и непрерывно в поисках творческого импульса обращаться к истокам европейской культуры. Паунд отрицал пассивную рецепцию прошлого, бездумное поклонение литературным памятникам. Восприятие прошлого, считал он, всегда должно быть подчинено воображению, непрерывно открывающему в литературных памятниках новый, скрытый доселе смысл. И здесь возникает существенное различие между теориями Элиота и Паунда.

Элиотовская концепция метафизична. С его точки зрения, существуют абсолютные, вечные, ценности, соединяющие произведения, принадлежащие разным эпохам. Настоящее действительно определяет прошлое, делает его актуальным. Однако современность открывает в прошлом не только возможности для своего развития, но и вечный, абсолютный смысл. Кроме того, Элиот придерживался христианского (точнее говоря, католического) миропонимания, признавая этические принципы христианства незыблемыми. Что касается Паунда, то он стремился поколебать самые основы метафизического мышления. Он подходил к художественному тексту не с намерением выяснить, какую видоизмененную форму приняло в нем непреходящее, а с желанием обнаружить в нем "возможность для порождения новой мысли"[76]. Для Паунда не существует проекта бытия, априорно заданных ценностей. Наличие трансцендентальной схемы есть, в его представлении, отсутствие многообразия в культуре, понижающее ее творческую возможность. Паунд в отличие от Элиота выступает против христианства, полагая, что оно уже больше не является порождением непосредственного чувства, связывающего человека с реальностью, каким были религии древних. Он осуждает монотеизм (который принял в Европе форму христианства), вводящий человека в неистинный мир условных представлений, и противопоставляет ему конфуцианство с его духом братского уважения ко всем точкам зрения.

Итак, две теории, общие в своей интенции заставить искусство настоящего возвратить человечеству в современной форме литературу прошлого, оказываются совершенно различными в понимании принципов творческого мышления. Одна отрицает представление о существовании Абсолютных ценностей, другая видит в них основу сохранения живой культуры.

Описывая ситуацию в английской литературной жизни рубежа веков, мы уже очертили весь круг критических замечаний, высказанных Элиотом в адрес англоязычного литературоведения. В полемике с ним и сложилась элиотовская теория традиции. Неудовлетворенность консервативно мыслящего Элиота английской критикой волне объяснима. Основой викторианской критики, по его мнению, был либерализм, т. е., во-первых, отсутствие строгих критериев (и, следовательно субъективизм) в оценке произведений, и, во-вторых, представление о главенствующей роли личностного начала в литературном творчестве и акцентирование оригинальности художника. Либерализм разрушает единство литературной традиции, превращая ее в набор не соотнесенных друг с другом литературных памятников.

О позитивистски окрашенном академическом литературоведении, ориентированном, по мнению Элиота и Паунда, на механическое знание, мы уже говорили. Элиот активно полемизирует с академической наукой, выявляя неспособность ученого эмпирика соединить знания о литературе прошлого и ее эмоциональное восприятие в единый комплекс.

Обратимся к конкретному примеру, к полемике Элиота с одним из представителей академической англоязычной классической филологии. Чтобы лучше уяснить смысл этой полемики, нам придется сделать ряд предварительных замечаний. Прежде всего отметим, что, согласно Элиоту, основное достоинство языка древнегреческих драматургов заключается в том, что он актуализирует в себе предельную эмоционально-смысловую насыщенность и потому ориентирует читателя на зрительную реальность.(S,68) Данное свойство, полагает Элиот, должно быть сохранено в английском переводе. Это возможно, когда переводимое произведение не просто осмыслено переводчиком, а пережито им, когда английский поэтический язык столь же точен и визуален, сколь и язык оригинала. Если данное условие выполняется, то поэт-переводчик добивается единства прошлого и настоящего, ибо принцип, которым руководствуется литература прошлого, остается для настоящего неизменным.

Именно перевод классических текстов, к которому обращаются порой ученые-академисты, становится индикатором их неспособности адекватно воспринимать классическую поэзию. Для Элиота проблема не только в том, что ученый не справляется с поставленной задачей. Все оказывается  гораздо сложнее. Современный поэтический язык, на котором выполнен перевод классического текста, парадоксальным образом обнаруживает свойство совершенно, казалось бы, невозможное для эмпирика – субъективизм в восприятии прошлого.

Последовательную критику субъективного отношения к античному наследию (т.е. к прошлому), отношения, которое неразрывно связано с глубоким знанием этого наследия, Элиот проводит в статье "Еврипид и профессор Марри" (1920). Он рассматривает перевод трагедии Еврипида "Медея", сделанный авторитетным классическим филологом Гилбертом Марри. У Элиота, безусловно, не было повода упрекнуть Г.Марри в недостатке знания греческого языка и греческой культуры, тем более, что гарвардские лекции профессора в свое время сыграли определенную роль в формировании взглядов самого Элиота на природу поэзии.[77] Но эти знания, как показывает разбор перевода, никоим образом не связаны с целостным  восприятием трагедии Еврипида. Языковые конструкции, которые использует Марри, представляют собой романтические штампы, условные понятия. Там, где у Еврипида эмоция воссоздана в точном образе, у Марри она оказывается несфокусированной, ибо ее передает обыденная фраза. Таким образом, возможности, которые открывает перед английским поэтом язык греческого драматурга, утрачивается в переводе. "Греческая поэзия, - пишет Элиот, - никогда не окажет ни малейшего оживляющего воздействия на английскую поэзию, если появится под видом грубого снижения в высшей степени личностной идиомы Суинберна"(S,61). "Профессор Марри, - развивает Элиот свою мысль, - просто установил между Еврипидом и нами барьер, еще более непреодолимый, чем греческий язык" (S,62). Барьер, о котором идет речь, воздвигает между настоящим и прошлым собственно человеческое, обыденное начало автора. Представления об античной поэзии, по мнению Элиота, не учтены, а, напротив, принесены в жертву субъективному впечатлению, лишенному интеллектуальных оснований. Переводчик ориентируется на то, что подскажет ему так называемый "внутренний голос".

Критика Элиотом перевода, сделанного Г.Марри, дает нам основания утверждать, что позитивные знания (исследования в области психологии, истории, антропологии) ни в коем случае не отрицаются в системе Элиота (S,62). Они выполняют определенную функцию: ограничивают роль личностного начала в восприятии поэтом или критиком прошлого. Однако речь идет не о знаниях вообще. а лишь о тех, которые являются интеллектуальной основой эмоционального восприятия. Эмпирические знания, оторванные от опыта, приводят к личностному, субъективному восприятию прошлого.

Элиот был безусловно прав, утверждая в эссе "Еврипид и профессор Марри", что академическое литературоведение, ориентируясь, как правило, на устоявшиеся, общепринятые нормы литературного языка (штампы в понимании Элиота), отстает от развития литературной жизни. И вместе с тем использование Марри в литературном переводе традиционных поэтических норм еще не означает, что он утрачивает ощущения единства древнего и современного. Этого единства не чувствует Элиот, ибо он оценивает литературный текст, предложенный Марри, исходя из собственных представлений об английской поэтической речи.

Марри, являясь современником Элиота по времени, был сформирован как литератор викторианской эпохой. И естественно, что поэтический язык близких ему по духу Суинберна и Морриса стал в его представлении тем современным английским языком, который следовало использовать в переводе Еврипида. Встать на точку зрения литературоведа, объяснить специфику предложенного перевода Элиот оказался не способен. Он ограничился критическими замечаниями.

Таким образом, эссе "Еврипид и профессор Марри" еще раз подтверждает трансисторизм, а в сущности антиисторизм Элиота в понимании литературного процесса.

 

 Элиот о назначении поэзии и назначении критики

 

Мы подошли к одному из центральных вопросов литературно-критической теории Элиота: в чем же состоит назначение поэзии и назначение критики? Чтобы ответить на этот вопрос, нам придется выйти за пределы эссеистики Элиота 1920-х годов и обратиться к его более позднему сборнику эссе, который так и называется "Назначение поэзии и назначение критики" (1933). В данном сборнике, представляющем собой цикл лекций, прочитанных им автором в Гарварде, Элиот не выходит за рамки прежней теории, не высказывает принципиально новых концепций. Цель, которую он здесь ставит, заключается в том, чтобы разъяснить основные моменты своей теории 1920-х годов.

В чем же состоит, по мысли Элиота, основная функция поэзии? Разделявший непреодолимым барьером повседневную жизнь и реальность искусства, обыденную эмоцию и эстетическую, Элиот вполне солидарен с адептами "чистой поэзии", утверждавшими, что поэзия не связана с практическими интересами человека и не несет практической пользы. Ее цель - доставлять эстетическое наслаждение. Автор работы "Назначение поэзии и назначение критики", на первый взгляд, ничего нового не открывает.

Понимание роли поэзии в обществе логически вытекает из концепции творческого сознания. Поэт в системе Элиота преодолевает стереотипное осмысление реальности, условности, абстракции, подменяющие подлинное переживание. Ему открывается индивидуальный характер мира, скрытые связи, незамеченные обыденным сознанием. Это новое восприятие реальности становится доступно читателям, разрушая их традиционное мировоззрение. "Поэзия, - указывает Элиот, завершая свои лекции, - может помочь сломать общепринятые способы восприятия и оценки, которые непрерывно формируются, и помочь людям заново взглянуть на мир или на какую-то новую его часть."[78]

Однако социальное назначение поэзии этим не ограничивается. Как мы помним, поэт, в представлении Элиота, воссоздавая свое переживание в виде объективного кореллята, во-первых, соединяет мысль и эмоцию в единый комплекс и, во-вторых оперирует индивидуальным, точным выражением. Таким образом, поэт, с одной стороны, заставляет читателя осознать неопределенное по своей природе чувство: "Время от времени она (поэзия - А.А.) может делать немного более понятными для нас те глубокие и безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия".[79] С другой стороны, поэзия, используя точные формулировки, возвращает обыденным понятиям языка точность, индивидуальность. Она делает язык нации жизненным, способным выражать тончайшие оттенки мысли и чувства. Иными словами, она приближает язык к реальности. С исчезновением словесного искусства у человека исчезнет и способность выражать свою индивидуальность. Он сможет объяснить свои чувства и мысли не адекватно, а лишь грубо и приблизительно. "Народ, переставший создавать литературу, - пишет Элиот, - останавливается в развитии мысли и восприимчивости. Поэзия народа получает жизнь от языка народа и, в свою очередь, дает ему жизнь. Она представляет собой высшую степень сознания народа, его величайшую силу, его тончайшую восприимчивость".[80]

Понимание общественных функций поэзии Элиот более подробно изложит в своем позднем эссе "Социальное назначение поэзии" (1945).

Ответ на вопрос о сущности поэзии неразрывно связан для Элиота с разговором о литературной критике. Еще в начале 1920-х годов он обосновывает свое представление о критике в эссе "Совершенный критик", "Несовершенный критик", "Назначение критики" и др. В "Назначении поэзии и назначении критики" Элиот во многом уточняет свою позицию. Но она остается непонятной, если отбросить его прежние концепции.

Прежде всего вспомним о том, что Элиот в отличие от Мэтью Арнольда не проводил столь жесткого разграничения между критической деятельностью и творческой. Первая не только может, но и  должна  быть частью творческого процесса.

Либеральные критики и литературоведы (так по крайней мере считал Элиот) подчеркивали важность вдохновения, которое сопутствует, по их мнению, творчеству и является его основой. Критическим усилиям поэта они не придавали значения. Элиот отвергает такого рода подход. Вопросу о поэтическом вдохновении он посвящает несколько страниц "Заключения" в "Назначении поэзии ...". Вдохновение Элиот относит к психическим процессам обыденной личности. Оно вполне может быть материалом поэзии, но никак не стержнем творческого процесса. "Поэтов с более развитым сознанием, - со всей категоричностью утверждает Элиот, - это, безусловно может вообще не касаться; я не могу допустить мысли, что Шекспир или Данте были зависимы от таких причудливых порывов".[81]

Материал поэзии необходимо  "организовывать",[82] что достигается именно критическими усилиями. Критический ум ограничивает, организует материал, сообразуясь с определенными законами формы. Он не допускает их нарушения. В процессе критической деятельности (той, разумеется, что является частью творчества) художник отделяет сугубо поэтическое от непоэтического, оставляя последнее за рамками произведения.

Взаимосвязь критических и творческих интенций, о которых шла речь, вовсе не означает, что Элиот уравнивает критическую деятельность и творческую. Первая самодостаточна, вторая подчинена первой. (S,23-24) В литературной критике Элиот выделяет две тенденции: 1) обращение к фундаментальному вопросу о сущности поэзии, 2) конкретная критическая оценка поэтического произведения. Эти тенденции взаимосвязаны, ибо сила обобщения критика заключается в умении соединить как можно больше фактов. Конкретный анализ, в свою очередь, невозможен при отсутствии понимания общих проблем и без методологических оснований.

Теория литературной критики Элиота, как уже неоднократно отмечалось, сложилась в полемике, во-первых, с викторианской импрессионистической критикой и, во-вторых, с позитивистским литературоведением. "Импрессионистический" критик, по мнению Элиота, подобно поэту-субъективисту, ограничен личностным "я" и в сущности изолирован от анализируемого объекта. Последний является лишь поводом для его самовыражения. Критик описывает не объект, а свои чувства, не имеющие к объекту прямого отношения. Такого рода критический анализ есть, как правило, повторение чужих идей (готовых мнений), расцвеченное субъективными оценками самого критика. Элиот не раз отмечал, что даже такие выдающиеся критики, как О.Ч.Суинберн и А.Симонс (S,23-24) не избежали импрессионистических ошибок. Во многих из эссе, написанных ими, Элиот обнаружил не строгое исследование, а реализацию невоплотившихся в художественном творчестве обыденных человеческих эмоций.

Критик в своей работе, не устает повторять Элиот, не должен выражать никаких эмоций, кроме тех, которые вызывает само произведение.

Английское академическое литературоведение рубежа веков также не вполне удовлетворяло Элиота и прежде всего потому, что оно было безразлично и безоценочно при анализе литературных явлений, тем самым способствуя закреплению и распространению "готовых мнений и оценок". Оно было лишено способности выявить наиболее значительное, существенное для какой-либо литературной эпохи, определить степень эстетической ценности нового произведения, и, соответственно, не могло выработать у читателя художественный  вкус и определить перспективы развития текущей литературы.

Основа критической интерпретации, считает Элиот, в отличие от литературоведческой, - индивидуальное  переживание. Критик, подобно рядовому читателю, воспринимает стихотворение эмоционально и интуитивно определяет его эстетическую ценность. Здесь необходимо отличать подлинное переживание стихотворения от обыденного. Последнее поверхностно. Оно предполагает перенесение читателем собственных эмоций на реальность произведения и самоидентификацию читателя с автором. Именно поверхностное восприятие ложится в основу импрессионистической критики. Подлинное (эстетическое) переживание, как указывает Элиот, рассуждая о художественном вкусе, происходит, когда читатель (критик) воспринимает произведение, как нечто, существующее автономно от него, не связанное с его эмоциями и интересами. Эстетическое переживание имеет интеллектуальную основу, возможно, и в том случае, если читатель (или критик) наделен художественным вкусом.

В чем же заключается сущность этой основы ? Из чего складывается художественный вкус ? Отвечая на эти вопросы, Элиот постулирует цель критического исследования. Вкус читателя (критика) формируется прочитанной литературой. И здесь Элиот обращается к своей теории литературной традиции. "Знание поэзии, - пишет он, - не означает просто суммарного знания хороших произведений (которое свойственно академическим литературоведам! - А.А.). Поэтическая образованность требует организации этого знания".[83] Читатель должен быть наделен тем самым чувством истории, которое предполагает объединение в его сознании различных литературных памятников в некую вневременную систему. С точки зрения этой системы читатель  и призван оценивать интересующее его произведение. Критическая интерпретация, оценка, таким образом, есть осмысление значимости произведения (его места) в контексте литературной традиции. Вместе с тем, как мы уже отмечали, интерпретация у Элиота зиждется на эмоции индивидуума. Теперь можно сделать вывод, что эмоция критика получает интеллектуальное обоснование, интеллектуальный эквивалент в форме бесстрастной интерпретации. Вот почему Элиот столь охотно цитирует слова А.А.Ричардса, который утверждал, что от критика "требуется как страстное постижение поэзии, так и способность к бесстрастному психологическому анализу".[84]

Вопрос о возможных путях поэзии, ее перспективах, которого, как считает Элиот, старательно избегает академическое литературоведение, также входит в компетенцию литературной критики. Умение обнаружить и оценить подлинно новое поэтическое освоение реальности приводит критика к изменению общепринятого понимания сущности поэзии, понимания того принципа, согласно которому объединяются литературные памятники. В их систему проникает новый элемент, и система, чтобы сохранить целостность, должна перестроиться. Этот процесс Элиот именует "реорганизацией" (reorganisation, readjustment).[85] В главе "Мэтью Арнольд" он разъясняет свою позицию: "Время от времени, каждые сто лет или около того, возникает необходимость в появлении критика, который бы пересмотрел прошлое нашей литературы и расставил бы поэтов и поэтические произведения в новом порядке. Суть такой задачи не революция, а реорганизация".

Идея "реорганизации" еще раз подтверждает заявленный Элиотом  индивидуальный  характер критического анализа. Только апеллируя к своему художественному вкусу, а не к заданной извне нормативной установке, критик, по его мнению, способен адекватно оценить литературное произведение и увидеть в нем новые для поэзии возможности. Мэтью Арнольд, с точки зрения Элиота,[86] как раз не был способен к реорганизации. В поэзии он был эпигоном, а в литературной критике зависел от устоявшихся критических оценок.

 

Итак, мы рассмотрели литературно-критические представления Элиота, существующие в форме отдельных эссе, критических выступлений, рецензий как целостную эстетическую систему и показали, что соображения, казалось бы, частного характера, строго подчинены единым методологическим основаниям.

Решая проблемы художественной формы, Элиот всегда исходил из представлений о человеке и о его природе, характерных для менталитета начала XX в. Однако данные представления выразились не только в его эссеистике, но и в его поэзии.

 

 

 

---

Используются технологии uCoz