Погребение мертвого

 

Комплекс идей, заложенных в эпиграфе, тотчас же воссоздается Элиотом уже в рамках описания современной реальности в первой главе поэмы. Она, по выражению Г.Э. Ионкис “дает общее представление о ситуации, намечает основные мотивы”[7].

Ее заглавие заимствовано из восьмой главы Евангелия от Матфея, где Христос, обращаясь к одному из учеников, говорит: “...иди за мною и предоставь мертвым хоронить своих мертвецов”(Мтф., 8: 22). Используя фрагмент этой достаточно известной евангельской фразы, поэт уже в самом заглавии определяет магистральную тему первой главы: бытие современных людей будет пониматься как суррогат жизни, существование, ориентированное на неподлинные, не абсолютные, а эфемерные ценности.

В первоначальном варианте “Бесплодной земли” основной текст “Погребения мертвого” был предварен развернутым поэтическим отрывком, позднее вычеркнутым. Этот отрывок представлял собой рассказ веселого гуляки о своих ночных похождениях. Герой-повествователь вспоминает, как он веселился “у Тома”, где его приятель Джо распевал ирландскую песню, исполненную патриотизма. Затем он рассказывает, как в публичном доме его негостеприимно встретила хозяйка, но тем не менее предложила ему еду, постель и ванну. Уже под утро пьяную компанию, в которой оказался герой, остановил полицейский и потребовал, чтобы дебоширы следовали за ним в участок. Но тут внезапно появился мистер Доннаван, лицо влиятельное. Он заступился за повествователя и его спутников. Полицейский был вынужден уступить, и друзья продолжили веселиться теперь уже с мистером Доннаваном. Они направились в немецкий клуб, который оказался, однако, закрыт. Потом кэбмен и портной Бен Левин усроили бег наперегонки, а рассказчик выбрался из кэба, чтобы понаблюдать восход солнца, и отправился домой.

Перед читателем - рассказ о человеке, который дал волю своим примитивным, гипертрофированным чувствам. Он пьянствует, проявляет агрессивность, эротизм, азарт болельщика. Жизнь героя, несмотря на ее внешнюю активность, пуста и стереотипна, ибо человеческое “я” и его примитивные требования вытеснили в сознании героя этические ценности.

Идея смещения ценностей в современном мире, подмена истинных (духовных) ценностей ложными, готовность человека, живущего в мире условностей, забыть о своем высшем долге иронически обыгрывается Элиотом в эпизоде столкновения веселой компании с полицейским. Вся ситуация, в которую попадает герой, и ее иронический подтекст заимствованы Элиотом из романа Дж.Джойса “Улисс”[8]. У Джойса (эпизод “Цирцея”) два полицейских пытаются арестовать лежащего в беспамятстве пьяного Стивена Дедала и не желают слушать никаких оправданий от Блума. Однако подоспевший вовремя Корни Келлехер, авторитетное в полицейском мире лицо, вступается за Блума и Стивена перед полицейскими, обратив все в шутку. Полицейские выслушивают Блума теперь уже со вниманием и сочувствием и, пожелав ему “спокойной ночи”, уходят восвояси[9].

В первом варианте “Погребения мертвого” роль Стивена отведена рассказчику, Келлехера - мистеру  Доннавану, а полицейский остается полицейским. У Элиота эпизод иллюстрирует типичное поведение субъекта, готового подчиниться любой априорной схеме. Полицейский, выступая здесь в роли квазихранителя “объективных ценностей”, подчиняется авторитету мистера Доннавана и не решается арестовать рассказчика:

 

Well by a stroke of luck who came by but Mr.Donnavan.

What’s this officer. You’re new on this beat, ain’t you?

I thought so. You know who I am? Yes, I do,

Said the fresh cop, very peevish. Then let it alone,

These gents are particular friends of mine.[10]

 

Но, к счастью, нам попался мистер Доннаван.

В чем дело, офицер? Вы что, здесь новенький?

Я так и думал. Слыхали обо мне? Слыхал.

Сказал коп-новичок очень недовольно. Ну и не лезте.

Эти господа - мои хорошие знакомые.

 

Эпизод, открывавший “Погребение мертвого”, был удален из окончательного варианта главы. Эзра Паунд не мог не обратить внимания на то, что данный отрывок является самодостаточным, завершенным поэтическим произведением, хоть и небольшим.

В самом деле, нарочито грубый поэтический язык этого отрывка конфронтирует с литературным языком основной части главы. Не соответствует общему настроению главы и сама атмосфера веселья и пьяного угара, которая воссоздается в отрывке. В целом вычеркнутый эпизод явно нарушал целостность главы, а важнейшей задачей Паунда и Элиота было создать произведение, наделенное “единством чувства”.

Четыре эпизода, составляющие главу “Погребение мертвого”, подчинены единому конструктивному принципу.

Начало первой главы “Бесплодной земли” представляет читателю повествователя в образе умирающего/возрождающегося бога растительности:

 

April is the cruellest month, breeding

Lilacs out of the dead land, mixing

Memory and desire, stirring

Dull roots with spring rain. (63)

 

Апрель, беспощадный месяц, выводит

Сирень из мертвой земли, мешает

Воспоминанья и старость, тревожит

Сонные корни весенним дождем.(Э, 55)

 

Весна возвращает повествователю “Бесплодной земли” жизненную силу и заставляет его вспомнить о прошлом, о былой чувственной страсти. Происходит некий объективный процесс, очередная смена времен года. Возрождение, которое переживает субъект, задано ему извне[11], и оно не зависит от его воли и желания. Это не подлинное, осознанное возрождение, а вынужденное возрождение-в-смерть, изменение, затрагивающее лишь материальный мир.

Тему возрождения-в-смерть Элиот в начале “Погребения мертвого” связывает с символом сирени[12]. Образ сломанной ветки сирени появляется в раннем стихотворении Элиота “Женский портрет”, как иронический намек на потаенную в человеке страсть, как знак связи с первоосновой жизни. В поэме Элиота “Пепельная Среда”, написанной после “Бесплодной земли” и опубликованной в 1930 г., сирень обозначает любовное желание, которое герою необходимо преодолеть. В главе “Погребение мертвого” сирень - не только символ жизненности и первоначала, но и возрождения, таящего в себе дурман и в конечном итоге смерть-в-жизни.

Сам повествователь противится чувственным желаниям, ввергающим его в мир фиктивной деятельности, не имеющий смысла и не опосредованный духом. Он предпочел бы безволие, которое несет в себе время духовной смерти, зима. Она укрывает корни (повествователя), “снегом забвения”(Э,55). Снег выступает в данном контексте как традиционный символ смерти и забвения, ассоциирующийся с саваном.

Восьмая строка поэмы, где говорится о другом времени года - лете, на первый взгляд, продолжает тему предыдущих строк. Но Элиот обманывает читательское ожидание, включая нас в иной контекст. Он переносит читателя из растительного мира в мир людей:

 

Summer surprised us, coming over the Starnbergersee

With a shower of rain; we stopped in the colonnade,

And went on in the sunligth, into the Hofgarten,

And drank coffee. And talked for an hour. (63)

 

Лето напало на нас, пронесшись над Штарнбергерзее

Внезапным ливнем; мы скрылись под колоннадой

И вышли, уже на солнечный свет, в Хофгартен,

И выпили кофе, и целый час проболтали.(Э,55)

 

Ироническое совмещение, отождествление столь разных сфер бытия (растительного мира и мира людей) должно заставить читателя соотнести друг с другом их обитателей: бессознательная жизнь растений сродни растительному существованию людей.

Повествователь меняет маску, превратившись из бога плодородия в современного человека. Но сущность его остается прежней. Во-первых, он отчужден от реальности, ибо не ощущает в ней внутреннего единства, смысла. Мир распадается в его сознании на бесчисленные, не связанные друг с другом факты, события, воспоминания. Во-вторых, повествователь, точнее повествовательница, поскольку мы даже знаем, что ее зовут Мария, не связана духовно с традицией какой-либо национальной культуры. Ее можно принять за русскую, но на самом деле она немка, родившаяся в Литве. Здесь возникает мотив космополитичности сознания современного человека, утраты им своих национальных корней, духовных истоков, дающих ему творческую силу. Прозаическая фраза, произнесенная Марией по-немецки, нарушает поэтическое повествование главы и конфронтирует с английским текстом:

 

“Bin gar keine Russin, stamm’ aus Litauen, echt Deutch” (63)

Я вовсе не русская, родом из Литвы, чистая немка. (нем.) (Э, 55)

 

Указанное нами понимание современного человека как духовного космополита, “перекати-поле”, зачастую реализуется в поэзии Элиота при помощи смешения географических пространств, которое мы наблюдаем в связи с фигурой Марии Лариш. Так, герой раннего стихотворения Элиота “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой”, коммерсант Блейштейн не имеет определенной национальной принадлежности:

 

But this or such was Bleistein’s way:

A saggy bending of the knees

And elbows, wiht the palms turned out,

Chicago Semite Vienesse. (42)

 

Таков Блейштейн. Идет скривив

Колени, локти, сдвинув вяло.

Извольте видеть - иудей,

Венецианский из Чикаго.

(пер. Д.Я.Калугина)

 

Космополитизм еврея-торговца вызван тем, что практическое начало вытесняет в его сознании духовные интересы.

Реальной основой данного эпизода поэмы явились воспоминания немецкой графини Марии Лариш. Этот факт точно установлен элиотоведами и всегда констатируется многочисленными комментаторами “Бесплодной земли”[13].

Однако в 1969 году возникла концепция, согласно которой данный эпизод восходит к другому источнику. Эта идея может вызвать сомнение, но, безусловно, заслуживает внимания элиотоведов. Она была высказана Габриэлем Мотолой в отношении 16-17-й  строк “Бесплодной земли”. Исследователь находит здесь любовный мотив, внесенный скрытой цитатой из повести Тургенева “Вешние воды”.[14] То, что Элиот был знаком с повестью Тургенева, не подлежит никакому сомнению, ибо в 1917 году, в имажистском журнале “Эгоист” он опубликовал рецензию на ее перевод[15].

Общность проблематики двух произведений, согласно Габриэлю Мотоле, заключена в их обращении к современному сознанию, готовому ради чувственной любви пренебречь подлинно духовными ценностями. Героиню “Вешних вод”, так же, как и героиню “Бесплодной земли”, зовут Мария. У Тургенева Мария Николаевна говорит Санину:

 

“In Die Berge, wo die Freikeit thront”.

(“В горы, где царит свобода.”)[16]

 

Совпадение мотивов и образов в “Вешних водах” и “Бесплодной земле”, обнаруженные Габриэлем Мотолой, кажутся очевидными. Однако (и это признает сам исследователь) все приведенные им параллели не дают основания утверждать, что Элиот сознательно ввел в свою поэму реальность тургеневской повести и связанную с ней любовную проблематику. Скорее всего, эта реминисценция, если считать ее таковой, была неосознанной.

Тема духовной смерти получает иное осмысление в следующем эпизоде:

What are the roots that clutch, what branches grow

Out of this stony rubbish? Son of man,

You cannot say, or guess, for you know only

A heap of broken images, where the sun beats,

And the dead tree gives no shelter, the cricket no

relief. (63)

 

Что там за корни в земле, что за ветви растут

Из каменистой почвы? Этого, сын человека,

Ты не скажешь, не угадаешь, ибо узнал лишь

Груду поверженных образов, там где солнце палит.

А мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья. (Э,56)

 

Эпизод развертывает бытие героя через его сознание. “Корни”, “ветви”, подобно “сонным корням” и “клубням” в начале “Погребения Мертвого” ассоциируют повествователя с растением (богом растительности). Повествователь, сын человеческий, не способен “сказать” и “угадать”. Слово “сказать” (say) предполагает рассудочное знание. “Сказать” / “назвать” синонимично в данном контексте слову “познать”. Называя какую-либо вещь, мы тем самым ее познаем. Слово “угадать” говорит об интуитивном прозрении. Рассудочное и интуитивное познание себя и мира герою недоступно, и его существование бессознательно.

Обращение “сын человеческий” открывает в поэме новый угол зрения, разделяя героя и повествователя. Внутренний мир героя становится объектом анализа повествователя, который, приняв на себя роль дантевского Вергилия, ведет героя по лабиринтам его собственного сознания и судит его, исходя из истины, из понимания абсолютных ценностей. В своих комментариях к поэме Элиот указывает источник, откуда заимствовано обращение - эпизод из Книги Пророка Иезекииля (Иез., 11:2), где Бог обращается к Пророку. Повествователь поэмы говорит о мучениях героя, помнящего лишь “груду поверженных образов” (a heap of broken images). Здесь мы вновь сталкиваемся с цитатой из Книги Пророка Иезекииля: “Во всех местах вашего жительства города будут опустошены и высоты разрушены для того, чтобы опустошены и разрушены были жертвенники ваши, чтобы сокрушены и уничтожены были идолы ваши...” (Иез., 4:6). Для героя поэмы, в изолированном сознании которого не происходит взаимопроникновения времен, прошлое становится “грудой поверженных образов”. Прежние ценности перестают быть духовным убежищем человека, они превращаются в пустые идолы и вместе с ними обречены на смерть. Разорванность сознания героя, опустошенность духа и бесплодная пустыня города, мира, где он живет, в рамках “библейского” плана поэмы следует осмыслять как наказание за богоотступничество.

Эсхатологический смысл повествования усиливается апокалиптическими образами, заимствованными Элиотом из Книги Екклезиаста (12:5): “И мертвое дерево тени не даст, ни сверчок утешенья”  Образы, говорящие в Библии о смерти человека (“отяжелевший сверчок”, точнее “кузнечик”) призваны заставить его вспомнить о Боге, прежде чем наступит конец света. В поэме, как справедливо полагает Г. Смит, мрачные библейские пророчества сбываются[17]. Будущее время в тексте Библии заменяется в “Бесплодной земле” настоящим. Следовательно, возможное (конец света и гибель человека) становится у Элиота реальным.

Возможность совершенствования человеческой природы Элиот - и это следует из текста “Бесплодной земли” - полностью отрицает. Смысл данного отрицания раскрывается в следующих строчках:

 

There is shadow under this red rock...

(come in under the shadow of this red rock), ...

I will show you fear in a handful of dust. (63-64)

 

Тут есть тень под этой красной скалой...

Приди же в тень под этой красной скалой...

Я покажу тебе ужас в пригоршне праха.(Э, 56)

 

Обращение человека ради спасения души к Богу (в поэме он дан в образе скалы) не приносит человеку утешения, так как тень от скалы не облегчает его мук[18]. Напротив, приближение к Богу, соприкосновение с Ним выявит греховную сущность человека. Последний всегда испытывает страх перед Богом, ибо он по сравнению с Богом - всего лишь пригоршня пыли. Этот барочный образ заставляет читателя вспомнить о судьбе кумской Сивиллы, которая пытается стать подобной бессмертным богам, забывает о своем телесном начале и с течением времени превращается в горсточку пыли.

Эпизод в гиацинтовом саду раскрывает природу духовной смерти человека. Она вызвана тем, что человек подчиняется своему греховному началу, своей чувственности, которая заменяет для него абсолютные ценности. Эротизм повествователя, который видит гиацинтовую невесту, воплощающую “плотскую страсть”,[19] приводит его к утрате рассудка и к состоянию “вне жизни и смерти”[20]. Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни. Высшая радость, доступная человеку как живому существу, оказывается, согласно Элиоту, формой смерти:

 

I was neither

Living not dead, and I knew nothing. (64)

Я был

Ни жив, ни мертв, я не знал ничего.(Э,56)

 

Однако предложенная нами трактовка требует комментария, ибо не объясняет ряд существенных моментов и символов сцены. Непонятно, во-первых, почему повествователь утрачивает способность видеть (“и в глазах потемнело” –Э,48) и, во-вторых, почему глядя на гиацинтовую невесту, он тем самым “глядит в сердце света, в молчанье”(там же).

Данная сцена не только реализует идею завороженности эротизмом.[21] Повествователь неосознанно совершает здесь выбор между Богом и собственным “я” и выбирает последнее. Тем самым он оказывается перед Богом, он выступает против Бога, пытаясь выдержать божественный свет. Человек, являясь конечным по природе существом, не способен вместить в себя бесконечный дух. Повествователь метафорически гибнет при столкновении с ним: божественный свет слепит его.

Эпизод предельно сложен для анализа и исключает однозначное толкование. Поэтому на сегодняшний день существует множество вариантов его прочтения. Исследователи усматривают в сцене аллюзию на миф о Гиацинте[22], реминисценцию из романа о св. Граале (молчание рыцаря, его неспособность задать “сочувственные вопросы”[23]), скрытую цитату из “Божественной комедии” Данте.[24]

Из всех предполагаемых аллюзий и цитат очевидны лишь две цитаты на немецком языке, “обрамляющие эпизод”, на источник которых указывает в своих автокомментариях к поэме сам Элиот. Обе они заимствованы из оперы Рихарда Вагнера “Тристан и Изольда”.

Первая из них отсылает к самому началу оперы, когда Тристан везет Изольду в Корнуолл:

Frisch weht der Wind

Der Heimat zu

Mein Irisch Kind,

Wo weilest du ?

.................................

Свежий ветер летит к родине, где ты сейчас, моя ирландская дева ? (нем.) (Э, 56).

Песня моряка, в которой слышится надежда на скорое соединение двух любящих сердец, вводит мотив романтической любви. Страсть Тристана и чувство героя “Бесплодной земли” к гиацинтовой невесте отождествляются, ибо в их основе лежит замкнутость сознания на самом себе. Подлинное соединение возлюбленных  в чувстве, не осененном высшей духовностью, невозможно, и поэтому романтическая любовь, которую Элиот всегда отождествляет с плотской страстью, сопряжена с виной и смертью.

Вторая цитата заимствована из третьего действия оперы:

Oed’ und leer das Meer

.........................................

Уныло и пустынно море (нем.) (Э, 56)

Умирающий Тристан просит посмотреть, не появился ли корабль Изольды. Слуга возвращается и произносит: “Пустынно и нелюдимо море”. Тристан умирает, ибо спасти его может лишь появление корабля, на котором должна приплыть возлюбленная, и пустынное море означает для него смерть. Нетрудно заметить, что вся сложность отношений, связывающих Тристана и Изольду в опере Вагнера, иронически сведена Элиотом к обыденной чувственной страсти повествователя “Бесплодной земли”. Контекст вагнеровской оперы (оперы романтической) четко фиксирует функцию героини. Она – воплощение романтической, чувственной любви, парализующей творческое сознание человека. Гровер Смит указывает, что “гиацинтовая невеста не может помочь герою найти слово ..., ибо она символизирует романтическую любовь, плотские радости...Это - не та духовная благодать, которая ассоциируется с дантовским обожанием Беатриче”.[25]. Слово, которое упоминает Смит, означает высшее знание. Действительно “слово” повествователь услышит не из уст своей возлюбленной, а от Бога. Объектом рефлексии Элиота вновь оказывается романтическое мироосмысление и связанная с ним языковая практика. Привлекая цитаты из Вагнера, поэт обнаруживает глубинные импульсы этого миропонимания, его природу.

Следующий эпизод главы, гадание мадам Созострис, тематически связан с предыдущим. Здесь также проясняется сущность человека и предсказывается его дальнейшая судьба. Разница лишь в том, что теперь человек пытается осмыслить свою жизнь самостоятельно и обращается за разъяснением к гадалке.

Уже само смешение стилей сразу придает сцене гадания комический эффект. Значительность роли прорицательницы, подчеркнутая риторическим определением “ясновидящая” (clairvoyante), снижается тривиальностью описания героини. Элиот обманывает ожидание читателя, который узнает, что она мадам Созострис сильно простужена:

 

Madam Sosostris, famous clairvoyante,

Had a bad cold, nevertheless

Is known to be the wisest woman in Europe,

With a wicked pack of cards (64)

 

Мадам Созострис, знаменитая ясновидящая,

Сильно простужена, тем не менее

С коварной колодой в руках слывет

Мудрейшей в Европе женщиной (Э,56-57)

 

Пародийными выглядят причинно-следственные связи в данном отрывке. Это станет очевидно, если перевести стихи Элиота на язык прозы: “Несмотря на то, что мадам Созострис сильно простужена, она считается мудрейшей в Европе женщиной”. Фраза, завершающая эпизод, не оставляет никаких сомнений, что в современном мире древняя предсказательница - шарлатанка, опасающаяся полиции. Поскольку целью гадания мадам Созострис является заработок, то ее сознание подчинено не высшему, а обыденно-прагматическому началу. Она механически повторяет приемы египетских магов, предсказывавших с помощью карт Таро подъем воды в Ниле, а тайна жизни, равно, как и связь времен, ей недоступна.

Травестийный характер эпизода проявляется и в соотнесение мадам Созострис с кумской Сивиллой (напомним, что обе они прорицательницы). Комментаторы “Сатирикона” видят в рассказе Тримальхиона отражение современных Петронию реалий римской жизни. В те времена шарлатаны ставили в храмах глиняную фигурку, которая должна была изображать высохшую от старости кумскую Сивиллу, и объявляли, что она может за деньги предсказывать будущее.[26] На вопросы, заданные Сивилле, они отвечали сами. По всей вероятности, такую “кумскую Сивиллу” и видел Тримальхион. Элиот был убежден, что римское искусство времен Петрония и Сенеки принадлежит эпохе упадка, “распада восприимчивости”, когда подлинная религия может уступить место квази-мистицизму. Подобно той “Сивилле”, которую довелось наблюдать Тримальхиону, мадам Созострис - порождение эпохи религиозного скепсиса. Ее гадание, связанное обыденно-прагматическими целями, напоминает “пророчества” глиняной статуэтки. Находя духовное прибежище в мистике, ХХ век в то же время пытается объяснить мир логическими схемами, доставшимися в наследие от прошлого. Так, карты Таро, имевшие для египетских магов сакральный смысл, превратились в руках мадам Созострис в бессмысленные картинки, значение которых она сама не вполне угадывает.

Ирония Элиота, которую мы обнаруживаем в эпизоде гадания, очевидна уже в самом имени героини. Оно, как указывают все комментаторы поэмы, заимствовано из романа О.Хаксли “Желтый Кром” (1921). Вспомним, в каком контексте это имя возникает в романе. Мистер Скоуган, один из героев Хаксли, в шутку переодевается цыганкой и в палатке принимает посетителей, желающих узнать свою судьбу: “Афиша, прикрепленная булавками к занавеси, закрывавшей вход в палатку, возвещала о Созострисе, колдунье из Экбатаны”.[27] Предсказание судьбы в данном контексте лишается сакральности и выглядит неподлинным, фиктивным. У Элиота роль мистера Скоугана (псевдо-Созострис) отведена мадам Созострис, гадание которой фактически уподобляется шарлатанству.

Карты колоды Таро, которые использует мадам Созострис, в современном мире утратили для человека свой первоначальный смысл. И все же они остались вечными знаками человеческой судьбы, набором архетипов. В поэме карты, выпавшие повествователю, с одной стороны, служат обозначением его сущности, с другой – выполняют структурирующую функцию. Перечисление карт - это стягивание воедино основных лейтмотивов поэмы.

Если во всех рассмотренных нами эпизодах первой главы человек поэтически осмысляется Элиотом уже как отдельно взятая сущность, то в финале он предстает перед нами как субъект социума.

Перед читателем разворачивается картина современного мегаполиса. С одной стороны, это вполне конкретный город, Лондон. Он зафиксирован Элиотом с точностью топографа.[28] С другой стороны это обобщенный тип социума, который наделен свойствами библейских городов Вавилона и Иерусалима, Древнего Рима эпохи упадка, бесплодной земли из рыцарского средневекового романа о святом Граале, дантевского Ада и, наконец, Парижа Бодлера и Рембо:[29]

 

Unreal City,

Under the brown fog of a winter dawn,

A crowd flowed over London bridge so many.

I nad not thought death had undone so many.

Sights, short and infrequent, were exhaled,

And each man fixed his eyes before his feet. (65)

 

Призрачный город,

Толпы в буром тумане зимней зари,

Лондонским мост на веку повидал столь многих,

Я и не думал, что смерть унесла столь многих.

В воздухе выдохи краткие, редкие.(Э,57)

 

Город и его жители внешне осязаемы, но их сущность - смерть. Поэтому Элиот называет город “призрачным” (unreal). Здесь вновь возникает тема смерти-в-жизни.

Доминирующие в отрывке образы усиливают ощущение погружения повествователя в сферу небытия, точнее, в мир, где нет четкого различия между жизнью и смертью. Зима, время упадка духа, время сна и смерти, заставляет читателя соотнести данный эпизод с началом поэмы, где речь идет о летаргическом сне, обозначающем тему смерть-в-жизни:

 

Winter kept us warm, covering

Earth in forgetful snow (63)

 

Зима дает нам тепло, покрывает

Землю снегом забвенья... (Э,55)

 

Образ тумана поэт использует как традиционный символ пограничного состояния между жизнью и смертью. Присутствие тумана означает, что мир еще на пороге существования.

Элементы урбанистического пейзажа заимствованы Элиотом из стихотворения Бодлера “Семь стариков” и образуют бодлеровский план повествования. Париж, который для героя “Семи стариков” был “полон снов” (pleine de reves), трансформируется у Элиота в “призрачный город”, столь же эфемерный и лишенный реальных черт. “Желто-грязный туман”[30] бодлеровского утреннего Парижа передается Элиотом как “бурый туман зимнего утра”. Наконец, в обоих поэтических произведениях толпа людей ассоциируется с рекой, с безликой текущей массой.

Бытие людей в современном городе “Бесплодной земли” предельно деиндивидуализировано. Человек стал существом массовым. Идею смерти-в-жизни в данном контексте следует понимать как отсутствие индивидуальной воли.

Собрат по оружию, которого окликает повествователь, один из толпы мертвецов, иронически идентифицируется им как Стетсон, по названию фасона одежды[31].

Бодлеровский план повествования уточняется и конкретизируется дантовским. Фраза “Я и не думал,  что смерть унесла столь многих” заимствован их III песни “Ада” (Ад,III: 55-57). Толпа клерков, текущая через Темзу по Лондонскому мосту, ассоциируется с душами умерших, которые в «Божественной Комедии» не принадлежат миру теней, ибо их не переправили через реку смерти Ахерон. Данте узнает, что перед ним души ничтожных, не совершавших на земле ни добра, ни зла. Смерть в загробном мире была бы для них избавлением, но даже Ад отворачивается от них. Существование ничтожных нельзя назвать смертью, оно скорее напоминает экзистенцию. В “Бесплодной земле” ее аналогом выступает земное бытие современных людей, которое было уже нами обозначено как смерть-в-жизни.

Ощущение Данте, попавшего в IV песне “Ада” в Лимб, становится впечатлением повествователя “Бесплодной земли”:

 

Sighs, short and infrequent, were exhaled (65)

В воздухе выдохи, краткие, редкие (Э,57)

 

Души людей, не знавших Христа, которые встречает Данте, соотносятся с безымянными персонажами поэмы, живущими в мире условных представлений, в том мире, где нет Бога.

Мотив смерти Бога связан в поэме также с упоминанием часов на церкви Сент-Мэри Вулнот, отбивающих время “с мертвым звуком на девятом ударе”(Э,57). В Евангелии, девятый час - час смерти Христа (Лука, 23: 44).

Идею опустошенности бытия, идею смерти-в-жизни Элиот стремился реализовать не только в плане содержания, но и в плане формы. Достаточно обратить внимание на построение образов, которые он использует в описании города.

Рассмотрим один из важнейших образов финального эпизода главы, образ тумана. Мы уже отмечали, что он обозначает пограничное состояние мира между жизнью и смертью. Кроме того, туман может означать плотское начало, закрывающее от человека горний мир, царство духа и свободы.[32] В стихотворении “Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока” образ тумана сохраняет этот смысл. Подсознание Пруфрока, таящее в себе животные импульсы, прорывается сквозь сетку рассудочных понятий. Этот непрерывный и изменяющийся поток жизни ассоциируется у Элиота с туманом, который в стихотворении обретает реальные черты животного.

 

The yellow fog that rubs its back upon the windows-panes

The yellow smoke that rubs its muzzle on the windows-panes. (13)

 

Туман все трется об окно спиною рыжей,

И дым все тычется в окно своею мордой рыжей.[33]

 

Согласно Элиоту, образ в романтической поэзии является лишь понятием, где план выражения и план содержания разделены, т.е. сам образ тумана не актуализирует в себе чувственное (животное) начало, а только лишь указывает на него. Поэтому автор “Пруфрока” стремился снять эту дихотомию и сделать слово материальным.

В “Погребении мертвого” образ, сохраняя все свои коннотации, лишен той насыщенности, которую мы наблюдаем в “Пруфроке”. Здесь перед читателем скорее общий фон, декорация к трагедии, участники которой, окутанные туманом, существуют вне жизни и смерти. Смерть имманентна чувственности, что в свою очередь должно найти соответственное выражение в поэтической форме, поскольку, как уже было отмечено, Элиот не допускает несовпадения плана выражения и плана содержания. Туман не может быть живым существом, ибо он не просто “означает” небытие, а является небытием.

Соответственно эволюционирует и другой символ, город. В “Парижских картинах” Ш.Бодлера город (женское начало) осквернен страстью («Вечерние сумерки») и представляет в образе животного, как равноправный по отношению к повествователю субъект («Слепцы»). Также выглядит город и в тематически связанных с урбанистической лирикой Бодлера ранних стихотворениях Элиота “Пруфрок”, “Рапсодия”, “Прелюдии”. Ночной город, будучи одновременно проекцией животного начала в человека, является в них средоточием темных иррациональных сил, животных импульсов.

Но если в “Пруфроке” город, подобно человеку, – живое существо, исполненное чувственности, то в “Бесплодной земле” город становится опустошенной мертвой формой, которую покинуло чувственное начало. И если допустить разделение плана содержания и плана выражения, можно сделать вывод относительно изменения последнего. Мы обнаружим это изменение, обратившись к рукописному варианту “Погребения мертвого”, где повествователь, адресуя свои слова городу, говорит:

Terrible City! I have sometimes seen and see

Under the brown fog of your winter dawn...[34]

 

Ужасный город ! я иногда видел и вижу

Под бурым туманом твоего зимнего рассвета...

                                       (подстрочный перевод)

Характерное для Бодлера определение “terrible” исправлено рукой Элиота на более точное “unreal” (призрачный). В этом случае образ становится еще более неопределенным. Существование города обозначается как мнимое. Он - фантом. Поэтому Элиот и вычеркивает местоимение “your” (твой), маркирующее город в качестве самостоятельного субъекта. К тому, что эфемерно, что является лишь видимостью, повествователь обращаться не может.

Вся эволюция ключевых образов в творчестве Элиота, которую мы наблюдаем, сопоставляя его ранние поэтические произведения и “Бесплодную землю”, связана с тем, что он переосмысляет бодлеровское понимание человека, которое рассматривается им, как мы помним, в эссе “Бодлер”. Какова, однако, причина этого переосмысления, которое повлекло за собой изменение структуры поэтических образов ?

Напомним, что интерес к Бодлеру возник у Элиота еще в студенческие годы. Его привлекала антиромантическая точность бодлеровской фразы, предельная концентрация в художественном образе личного переживания и желание автора “Цветов Зла”, отказавшегося от парнасского понимания искусства как холодной эстетической игры, сделать поэзию исходной точкой поиска нравственных и абсолютных ориентиров.[35] И в стихах 1910-х годов, вошедших в сборник “Пруфрок и иные наблюдения”, Элиот активно использует бодлеровские образы и реалии (туман, город, его обитатели), наделяя их той энергией и тем зловещим смыслом, которые так очаровывали в “Цветах Зла” английских декадентов и эстетов. Однако в начале 1920-х годов, стремясь обезличить художественное высказывание, Элиот ставит своей целью переосмыслить понимание эстетики и поэтики Бодлера, выработанное предшествующим поколением английских литераторов. В отличие от Суинберна и Саймонса он видит в авторе “Цветов Зла” не бунтующего романтика или теоретика (практика) зла, а поэта-классициста, развивающего традиции Расина, и страдающего христианина, обреченного жить в секуляризованном мире. И в поэме “Бесплодная земля” образы и фразы, заимствованные у Бодлера, приобретают отчетливо антиромантические и антидекадентские коннотации. Здесь заключено принципиальное отличие элиотовской концепции человека от бодлеровской, что существенно для плана выражения.

Человек у Бодлера наделен неизбывной чувственностью. Он несет с собой зло, разрушение, смерть и в то же время остается реально существующим субъектом бытия. Житель бесплодной земли, в прошлом чувственное “животное”, в настоящем лишен своей страсти. Она опустошила человека, что превратило его не в животное, а в предмет, механизм. Поэтому “живые” у раннего Элиота образы (туман, город, река, жители города) представлены в “Бесплодной земле” как мертвые формы, едва отделимые друг от друга части статичной декорации.

Тему смерти-в-жизни сменяет тема возрождение-в-смерть, которая проскальзывает в диалоге повествователя со Стетсоном.

Разговор о трупе, посаженном в саду, отсылает читателя к первым строкам поэмы, где герой также отождествляется с богом растительности. Мотив возрождения-в-смерть, который возникает в начале “Погребения мертвого”, в конце главы фокусируется в образе трупа. “Снег забвения”(forgetful snow), вводящий в первом эпизоде мотив смерти, трансформируется в финале в “нежданый мороз”(sudden frost). Параллелизм эпизодов, подчеркнутый общностью образов и мотивов, дает нам основание заключить, что первая часть поэмы обладает четкой симметрической композицией. Соответственно финальная сцена первой части не требует допольнительного комментария. Сложность вызывает лишь измененная Элиотом цитата из пьесы Джона Уэбстера “Белый дьявол” (Д.V, сц. 4):

Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men,

Or with his nails he’ll dig it up again ! (49)

И да будет Пес подальше оттуда, он друг человека

И может когтями вырыть его из земли ! (Э,58)

У Джона Уэбстера, которого Элиот почти дословно цитирует, говорится о волке, вырывающем людей из земли. Замена волка собакой снижает трагедийность эпизода, на которую английский читатель ориентирован знакомой ему цитатой из Уэбстера. Рефлексия направлена здесь не только на реальность уэбстеровской пьесы, но и на традицию использования образа собаки в различных мифологиях. Пьеса Уэбстера «Белый дьявол» прочитывается Элиотом через египетскую мифологию и христианское вероучение и одновременно через внешне-событийную реальность поэмы. Последняя в свою очередь также интерпретируется вышеуказанными планами повествования. В египетской мифологии в образе собаки представлен Анубис, покровитель мертвых, который, согласно мифу, помог Изиде собрать останки Озириса. Христианская традиция, в свою очередь, часто ассоциирует с собакой грешника (Матф., 7:6). Из контекста поэмы очевидно, что собака выполняет ту же функцию, что и апрельский дождь, то есть пробуждает форму растительного мира от сна, смерти, бездействия. С одной стороны, ее роль позитивна, ибо она как “друг человека” возвращает ему активность. С другой, – возрождение человека Элиот полагает бессмысленным, негативным процессом, поскольку возрождаются греховные чувственные силы, ввергающие человека в новую форму смерти-в-жизни. Отсюда и двойственность интересующего нас образа. “Помощь” собаки лишь усугубляет трагедийность бытия человека, активизирует его греховную сущность, а не спасает его.

Наконец, финальная фраза первой главы, заимствованная Элиотом у Бодлера, подводит итог поэтическим размышлениям повествователя.

 

 Ты, “hypocrite lecteur! - mon semblable, mon frere!(49)

Лицемерный читатель, мой двойник, мой брат (франц.)

(подстрочный перевод)

Все то, о чем говорил повествователь, имеет универсальный смысл и касается не только его самого, но и читателя, его двойника.

---

Используются технологии uCoz