Глава 2. Поэтика «Бесплодной Земли» в контексте творчества Т.С.Элиота 1910-1920-х годов.

Особенности элиотовской поэтики в сборнике «Пруфрок и иные наблюдения»

 

 

Центральное место в творчестве Т.С.Элиота занимает его поэма «Бесплодная земля». Она явилась реальным воплощением литературно-критической концепции Элиота 1920-х годов и во многих отношениях скорректировала ее. В чрезвычайно сложной поэтической форме «Бесплодной земли» преломилось окрашенное христианским вероучением понимание человека и художника, которое уже было сформулировано в эссеистике Элиота. Кроме того, «Бесплодная земля», по единодушному признанию всех элиотоведов, завершила ранний этап творческой деятельности поэта. Чтобы осмыслить поэму как грандиозное разрешение всех художественных усилий Элиота, ее необходимо рассмотреть в контексте стихотворного наследия поэта десятых годов. Выявив генетическую связь поэмы с предшествующими стихами Элиота, мы тем самым определим ее роль в контексте всего творчества поэта.

Первый поэтический сборник Элиота «Пруфрок и иные наблюдения» вышел в свет в 1917 году. Программные стихи, вошедшие в эту книгу, относятся к «американскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов, когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским университетом, усиленно занимаясь философией и уделяя ей неизмеримо больше внимания, чем поэтическому творчеству. Элиот еще не сформировался как художник, не познакомился с имажистами и не имел возможности оценить их новаторства в области поэтической формы. Он находился в стадии самостоятельного поиска художественного языка, стремясь адекватно передать мироощущение человека XX века. Первые опубликованные стихи оказались несомненной творческой удачей поэта. Фактически разорвав с традицией викторианской и георгианской поэзии, он создал принципиально новые по своей проблематике и художественной форме поэтические произведения. Литературно-критические воззрения Элиота на ту пору еще не оформились в законченную теорию (его первые эссе будут написаны позже, уже в Англии), но начинающий поэт уже имел общие представления об искусстве, его истоках, природе творческого процесса. И как раз именно первые стихи Элиота («Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи»), созданные значительно раньше его центральных эссе, скорректировали направленность его теоретической мысли.

Мы уже неоднократно подчеркивали консервативный пафос эстетической теории Элиота, его представление о первозданном художественном слове, слове, едином с самой реальностью, требование поэта к современникам преодолевать понятийность речи, видеть сквозь сетку слов объект и вырабатывать индивидуальный поэтический стиль. Однако ранние стихи Элиота могут заставить нас усомниться в его консервативной позиции или же предположить, что его теория принципиально расходилась с его художественной практикой. Поэтическая речь Элиота выглядит условной, стилизованной. Чтобы снять это противоречие следует выявить специфическую направленность художественного самосознания поэта. заставляет исследователей сосредоточить внимание на проблеме «автор-повествователь», которую в данном конкретном случае легче всего решать, используя в качестве ключевого понятия термин «рефлексия». Использование данного термина применительно к авторскому самосознанию в отечественной науке было предложено В. Г. Тимофеевым[1]. Рефлексия является главенствующим приемом построения художественного текста у Элиота[2]. Ее объектом, как указывает В.Г.Тимофеев, «является творящее сознание»[3] и в частности процессуальная сторона творчества. Рефлектирующий автор работает не с реальностью как таковой, а с концепциями реальности, идеями, возникающими при языковом освоении мира, которые он субстантивирует. Такой художник всегда ориентирован на чужую стилистическую манеру. Он утрирует ее ключевые приемы, обнажает внутренние структуры, приводящие ее в действие. Последние обычно дезавуируются всяким нерефлексирующим художником, что всегда рождает у читателя иллюзию реальности. Но рефлексии не нужна эта иллюзия. Напротив, она стремится подчеркнуть условность текста, его очевидную нерепрезентативность. «Рефлексия, - отмечает В.Г.Тимофеев, - легко снимает покровы художественной виртуальности и наслаждается рассматриванием наготы фиктивности. Всякая «кажимость» и «видимость» наблюдается в процессе их созидания»[4]. В такой ситуации активизируются аналитические, а не собственно творческие механизмы порождения текста. Целостность, органичность исходного текста, т. е. «чужого текста», с которым работает рефлексирующий автор, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью, сводящей воедино все компоненты текста. В процессе рефлексии этот дух редуцируется к формуле, обретает однозначность структуры, замещающей его.

Рефлексия не является, разумеется, исключительно феноменом ХХ века. Начиная с Ренессанса она осмысляется и реализуется в творчестве драматургов-елизаветинцев (Шекспир, Ф.Бомонт, Дж.Флетчер), Сервантеса, Рабле, Г.Филдинга, писателей романтической школы, У.М.Тэккерея, поэтов-парнасцев, писателей эстетско-символистской ориентации и, наконец, в ХХ веке в модернистской и постмодернистской традиции. Последняя абсолютизирует рефлексию, делает ее основным и единственно возможным  приемом в искусстве.

В англоязычной литературе начала ХХ века наиболее близким Элиоту рефлексирующим художником был Джеймс Джойс. Когда создавались первые поэтические произведения Элиота, оба писателя не были знакомы и даже ничего не знали о творчестве друг друга. Но уже обосновавшись в Англии Элиот пристально следит за творчеством Джойса, осознавая и признаваясь своим друзьям, что литературные поиски Джойса идут в том же направлении, что и его собственные. В 1921 г. Элиот публикует свою знаменитую рецензию на роман Джойса «Улисс», прочитав которую можно с уверенностью сказать, что литературные стратегии обоих писателей совпадают. Однако рефлексия, очевидная как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элиота, преследовала у обоих писателей принципиально разные цели. Джойс, в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему мировидению и эстет. Мир в его зрелых произведениях («Портрет художника в юности», «Улисс», «Поминки по Финнегану») представляет собой некую децентрированную сущность, лишенную смысла и цели. Она воспринимается человеком сквозь призму различных представлений, стереотипов, зафиксированных в языковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, произволен в своем осмыслении реальности, которая ему недоступна. Религия, наука, идеология для Джойса - лишь тексты, вербальные практики, ограничивающие сознание личности. И Джойс ставит перед собой цель продемонстрировать фиктивность всякого языкового освоения мира. Он воссоздает на страницах своих романов различные произведения мировой культуры, обнажает механизмы их порождения, их внутреннюю структуру. Он имитирует художественные стили, намеренно опустошая слово и выявляя его произвольность. Рефлексия, очевидная уже в «Портрете художника в юности», принципиально усилится в «Улиссе» и приобретет тотальный характер в романе «Поминки по Финнегану».

Эволюция рефлективного подхода в творчестве Элиота выглядит несколько иной. Она связана с его мировоззренческими позициями. В отличие от Джойса он, будучи религиозным человеком, не считал мир лишенным смысла, а религию не воспринимал как условный текст. В искусстве он стремился не к плюрализму дискурсивных практик, который мы наблюдаем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая ограниченность языкового познания, Элиот на считает художественный текст фикцией. Рефлексия, игра с художественными моделями не может являться и не является для него самоцелью. Это лишь необходимый и осознанный этап его творческого развития. Элиот, как мы знаем, выступал против непосредственного самовыражения, прекрасно понимая, что оно порождает не индивидуальное видение мира, воссозданное в слове, а стереотипное, зафиксированное словом, понятие. Между художником и миром стоит не только язык, но и практики различных художественных систем, своеобразные сетки, сквозь которые воспринимала мир каждая эпоха. Поэтому, чтобы достигнуть подлинной реальности, добиться индивидуального слова, Элиоту было необходимо последовательно освоить эти практики, понять их структуру, осмыслить степень их адекватности (неадекватности). В ранних поэтических опытах Элиота объектом рефлексии становится романтическое сознание и его внутренние механизмы.

Центральными стихотворениями первого сборника справедливо считаются «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский портрет», «Рапсодия ветреной ночи» и «Прелюдии». Первые два из указанных нами стихотворений раскрывают сознание современного Элиоту человека, личности, сохранившей романтическое миропонимание. Романтический текст в стихотворениях первого сборника, «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» и «Женский портрет» становится предметом элиотовского анализа и даже не столько сам текст, сколько процесс ее сочинения повествователем и ментальные механизмы, регулирующие этот процесс. Здесь Элиот демонстрирует неподлинность романтического пафоса, порождающего текст и условный, фиктивный характер романтического произведения.

В центре указанных стихотворений – традиционная романтическая схема: человек, наделенный внутренней страстью, противопоставлен окружающей его внешней реальности, в которой люди живут в соответствии с условностями, нормами поведения, подавляющими человеческую индивидуальность. Подлинный романтический герой бросает вызов этому миру внешних форм и вступает с ним в схватку. В «Любовной песне Дж. Альфреда Пруфрока» и «Женском портрете» мир побеждает, и герой-повествователь вынужден подчиниться его законам. В герое сосуществуют два начала: рассудочное, социальное и стихийное, животное (область первобытных инстинктов). Первое заставляет субъекта приспосабливаться, второе – совершить поступок, признание, осуществить свои потаенные желания[5]. «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» с большей очевидностью раскрывает такого рода псевдо-конфликт. Оно даже по своей структуре представляет собой разговор двух этих начал, а точнее – монолог первого и открывается предложением первой ипостаси героя ко второй пойти и убедиться в необходимости подчиниться миру:

Let us go then, you and I[6]

Давай пойдем с тобою – ты да я ...[7].

                               (пер. Я. Пробштейна)

Пруфрок убеждается в несправедливости мироустройства. Мир его грез, мир идеала не соприкасается с обыденной реальностью. И пробуждение всегда сулит горькое разочарование. Обыденная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она не соответствует его пафосу, и он отказывается от бунта, иронизируя над собой. Тот же внутренний конфликт переживает и герой стихотворения «Женской портрет».

Это – внешний, поверхностный уровень повествования. Любитель романтической поэзии удовлетворится такого рода осмыслением текста и проникнется трагическим пафосом героя. Однако Элиот дает читателю понять, что исповедь лирического героя неподлинна. Напомним, что уже в университетские годы во многом под влиянием И.Бэббита у Элиота сформировалось крайне негативное отношение к современной ему англоязычной романтической традиции. Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая научила бы меня пользоваться моим собственным голосом, и не мог найти ее в англоязычной литературе, она существовала только на французском.»[8] В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он целиком ориентирован на поэтический язык французских символистов и, в частности, Жюля Лафорга. У последнего Элиот, по его собственному признанию, учился умению иронически абстрагироваться в стихотворном произведении от возвышенно романтического чувства и показывать его условность. Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюдаем в «Пруфроке» и «Женском портрете». Внутренний конфликт в душе героя, осознаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок и лирический герой стихотворения «Женский портрет» воспринимают как подлинно индивидуальное начало. Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуальность предполагает внутреннее смирение, то есть подчинение внеположенным ценностям, Богу. Истинная индивидуальность требует одухотворенность чувства. В сознании героя место отрицаемого ими Бога и порядка вселенной занимает его собственное «я». Он замыкается в собственном мире, отчуждаясь от реальности. Происходит подмена истинных, вечных ценностей фиктивными, преходящими. Внутренний импульс героя (его второе начало) – это чувственность неопосредованная духом. Она всегда приводит к распаду индивидуальности, так же, как и подчинение схемам и законам обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом, обе ипостаси субъекта имеют единую природу. Конфликта здесь быть не может, ибо обе они связаны с ориентацией личности на преходящие ценности и отчуждением от реальности. Замкнутость человека в его собственном мире всегда сопряжена с ориентацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое самолюбование героя есть в сущности озабоченность тем, как он выглядит в глазах окружающих. Пруфрок с опаской замечает:

(They will say: «How his hair is growing thin!»)

My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,

My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin -

(They will say: «But how his arms and legs are thin!») (14)

(«Как он лысеет !» - слышу за спиной.)

Уперся в подбородок воротник тугой,

И строг мой галстук дорогой с булавкою простой -

(Я слышу вновь: «Как похудел он, Боже мой!»)[9]

                                                (пер. Я.Пробштейна)

Таким образом конфликт, переживаемый персонажами ранних стихотворений Элиота, условен. Он выдуман ими самими по схеме романтических текстов.

Однако здесь важно другое. Всякий романтик, создавая подобный тип героя, отрицает его внутренние стремления как этические неоправданные и показывает, как инфернальные страсти героя губят тех, с кем он связан и его самого. И в то же время романтический автор очарован «демонизмом» своего персонажа и видит с его поступках глубочайшую трагедию, несущую печать вселенской катастрофы. Именно так воспринимает свой душевный конфликт герой Элиота. Но поэт придает этой трагедии черты фарса, делает ее объектом рефлексии. Он обнажает внутренний механизм, глубинные импульсы романтического пафоса. Истинной природой последнего оказывается в стихотворении примитивный эротизм, неудовлетворенное влечение к женщине.

При анализе стихотворений Элиота, вошедших в его первый поэтический сборник, важно учитывать, что его герои – не просто персонажи стихотворения. Они – романтические художники (в частности, Пруфрок, создающий свою «любовную песнь»). Элиот, как мы помним, раскрывает нам практику сочинения романтических произведений. В ее основе, как показывают стихотворения «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока» и «Женский портрет», лежит отрицание действительности, ибо романтический художник лишен целостного видения мира, понимания его смысла. В сознании героев мир распадается на отдельные, несвязанные друг с другом фрагменты и не только реальность, непосредственно окружающая их, но и сама их личность. Ведь именно они воспринимают ее, как состоящую из двух начал. В сознании романтика чувство и мысль всегда разделены. Его страсть не опосредована мыслью. Намного позднее, уже в своих критических статьях Элиот, как мы помним, отметит, что обыденное чувство (личностное «я») разрушает художественную структуру. Феномен «разделения мысли и чувства», который свойствен, по его мнению, сентиментальной и романтической поэзии, Элиот назовет «разложением восприимчивости»[10] Соответственно в поисках внутренней опоры романтик обращается к своему «я», и в этой ситуации творческий процесс может быть лишь хаотичным и импульсивным самовыражением. Но внутренний хаос никогда не находит, да и не может вообще найти для себя адекватной формы. Пруфрок внезапно восклицает:

«It is impossible to say just what I mean!» (17)

 «Невозможно высказать то, что я имею в виду!»

                                         (Подстрочный перевод)

Его любовная песнь так никогда и не будет спета, т.е. романтическое произведение останется незавершенным и даже не созданным.

На примере ранних стихов Элиота мы видим, что рефлексирующий автор неизбежно отделяет себя от своего повествователя, воссоздавая не только его речь, но и саму структуру его мышления. Последнее проявляется неизбежно в форме языкового освоения мира, которое ограничено или, как в случае Пруфрока, фиктивно. В ранних текстах Т.С.Элиота рефлексивная модель еще складывается. Она принципиально усилится уже в стихотворениях его второго поэтического сборника, а затем в поэме «Бесплодная Земля», построенной на соединении множества языковых практик. Однако уже в поэме «Пепельная среда» прослеживается попытка Элиота преодолеть рефлексивный метод, синтезировать индивидуальный и единый стиль.

Эстетизируя в стихах 1920-х годов глубинные импульсы человеческого сознания, Элиот вместе с тем избегает глобальных обобщений относительно природы мира и бытия. Описание реальности строится таким образом, что она воспринимается именно как внешняя, непроницаемая, ничего в себе не содержащая форма. В непрерывном становлении мира, которое наблюдает повествователь («Прелюдии», «Рапсодия ветреной ночи»), нет никакого развития или прогресса, а присутствует лишь бессмысленное повторение одних и тех же событий и реалий.

«Прелюдии» и «Рапсодия ветреной ночи» – интересны прежде всего тем, что они обнаруживают важнейшую направленность лирики Элиота – тенденцию к изображению человека все более и более деиндивидуализированным. Если внутренний мир Пруфрока и двух героев «Женского портрета» относительно независим от окружающей реальности, то сознание человека в «Прелюдиях» и «Рапсодии» полностью идентифицировано с ней.

Уже в первом сборнике, ориентируясь на традицию французского символизма (Бодлера, Лафорга, Корбьера), Элиот разрабатывает тему современного города. Урбанистический пейзаж – это всегда проекция сознания лирического героя: так, повторяющееся во всех стихах упоминание зимнего или осеннего вечера неизменно обозначает стагнацию человеческого духе, а жизнь ночных улиц – активизацию потаенных в сознании героя импульсов. Образ города в ранних стихах Элиота развоплощается на множество конкретных деталей. Город конкретен, зрим, вещественен. Все что в нем происходит – происходит здесь и сейчас: в определенном месте и в определенный момент времени. Вечное универсальное начало в  этом мире предметов может быть познано читателем лишь интуитивно[11].

Влияние французских символистов ощутимо в ранней лирике Элиота не только в ее урбанизме, но и в обращении поэта к некоторым принципиальным приемам их поэтики. В частности в своем стихотворении «Женский портрет» он разрабатывает типично лафорговский метод музыкальной оркестровки внутреннего мира человека. Другие способы включения элементов музыкальной техники в стихотворное произведение (лейтмотивов) также были связаны для Элиота с влиянием поэтики французского символизма.

Одним из самых существенных моментов этого влияния стало использование поэтом ресурсов французского языка, что со всей очевидностью проявляется в стиле, который перестает быть привычно английским. Элиот вводит в поэтическую речь, во-первых, французские слова и фразы, а, во-вторых, что самое важное, выражения, калькированные с французского, такие, как например «descend the stair», (спуститься по лестнице ) в стихотворении «Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока», «regard the moon» (посмотрите на луну), и «remark that woman» (обратите внимание на женщину) в «Рапсодии ветреной ночи»). Начало ХХ века дает на немало примеров подобного рода (осознанного или неосознанного) использования литераторами особенностей чужого языкового строя (Дж. Джойс, Э.Паунд, Э.Хемингуэй). А.Фейнберг объясняет это явление следующим образом: «Писатели обращаются к “остраненному”, чем-либо непривычному, сдвинутому слову. Наряду с детской речью, временными смещениями и словотворчеством в числе распространившихся новшеств оказалось также иноязычие, понимаемое как стилистический прием, нарушающий привычную литературную форму и создающий таким образом эффект новизны»[12].

Активное использование Элиотом тех возможностей, которые открыла ему поэзия французского символизма сблизило поэтику его ранних стихотворных опытов с поэтикой имажистов, несмотря на то что в этот период своего творчества он еще не вошел их круг и не был знаком с их концепциями.

Подобно имажистам (Т. Э. Хьюму, Э. Паунду, Р. Олдингтону), Элиот активно использует зрительный язык, о важности которого он напишет в эссе «Данте»[13]. Вспомним ставший уже хрестоматийным пример обращения Элиота к зрительному восприятию читателя. Пруфрок, герой одноименного стихотворения Элиота, заявляет:

I have measured out my life with coffee spoons (14)

Я измерил кофейными ложечками свою жизнь.

                                         (Подстрочный перевод)

При помощи зрительного языка Элиот передает реальность в конкретном образе и одновременно выражает  в нем глубочайшую идею. Читатель видит в Пруфроке конкретного человека, сидящего на светском рауте за чашкой кофе и одновременно осознает, насколько жизнь героя ничтожна, если она может измеряться кофейными ложечками. С имажистами Элиота сближает еще одна важнейшая особенность его поэтики: соединение в поэтическом выражении явлений разного порядка. Как мы уже указывали, в своих эссе 1920-х годов Элиот утверждал, что в сознании поэта все самые различные составляющие его переживания «должны образовывать новое единство»[14], которое фиксируется в художественной форме. Элиот восторгается поэтами-метафизиками, находя в их стихах самые неожиданные метафоры и сравнения. В 1910-е годы, когда поэт создавал «Пруфрока», эта идея еще не была им так подробно теоретически обоснована, но в поэзии мы уже находим ее реальное воплощение[15].

Стихотворение «Любовная песнь Дж.Альфреда Пруфрока» открывается действительно неожиданным для английского читателя начала ХХ века сравнением:

 

Let us go then, you and I,

When the evening is spread out against the sky

Like a patient etherised upon a table. (13)

Давай пойдем с тобою - ты и я,

Когда вечер распластался на небе

Как больной под наркозом ...

                                   (подстрочный перевод)

 

Два явления, имеющие совершенно разную природу: вечер и пациент на хирургическом столе – объединяются в единое целое. Их связь внешне выглядит чисто эмоциональной. Именно так ее трактует Г.Э.Ионкис, справедливо усматривая в данных строчках стремление Элиота передать «впечатление мертвенности, фантасмагоричности урбанистической цивилизации»[16]. Однако единство образа имеет и более глубокое концептуальное основание. Дело в том, что первобытный человек создает вокруг себя предметы как варианты космоса[17]. Стол для него – это не просто утварь, а прежде всего небо и преисподняя. Элиот, как мы помним, открывает в стихотворении сферу бессознательных, первобытных инстинктов своего героя. Теперь принцип отождествления вечера и пациента становится понятным. Пациент усыплен на столе, и то же самое происходит с космосом, погружающимся во тьму и умирающим с наступлением ночи. Эту логику соотнесения образов необходимо учитывать, не ограничиваясь анализом «общего впечатления».

Характерным признаком ранней поэзии Элиота является фрагментарность. Забегая вперед, отметим, что в более поздних стихотворных произведениях Элиота она в значительной степени усилится. Так, «Прелюдии» включают четыре части, причем первая состоит из двух отрывков, а последняя – из трех. Внутренний монолог Пруфрока также не является непрерывным. Он состоит из многочисленных единичных воспоминаний и размышлений героя. Эти фрагменты так же, как и фрагменты, из которых складывается повествование героя «Женского портрета», на первый взгляд, настолько самодостаточны, что обнаружить между ними внешнюю связь невозможно. Каждый последующий фрагмент не подготовлен предыдущим. Читатель осознает, что здесь вступает в силу особого рода логика, отвергающая внешнесобытийную каузальность. Элиот в предисловии к «Анабазису» С.Дж.Перса назовет ее «логикой воображения», противостоящей логике идей, которая предполагает причинно-следственную связь. Логика воображения сопрягает дискретные фрагменты, обнаруживая в них единое всеобщее, универсальное начало (Абсолютное). Эта связь постигается читателем не только рассудочно, но и интуитивно.

Приведем пример такого рода сцепления фрагментов. В «Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока» после вступления следует отрывок, рассказывающий о неизвестных читателю женщинах, которые беседуют о Микеланджело, а далее в тексте идет описание городского тумана:

 

Oh, do not ask, What is it?

Let us go and make our visit.

 

In the room the women come and go

Talking of Michelangelo.

 

The yellow smoke that rubs its upon the

windows-panes,

The yellow smoke that rubs its muzzle on

the windows-panes. (13)

 

Не спрашивай: “В чем суть?” -

Давай продолжим путь.

 

О Микеланджело в гостиной

Толкуют дамы с умной миной.

 

Туман все трется об окно спиною рыжей

И дым все тычется в окно своею мордой рыжей.

(Пер. Я.Пробштейна)[18]

 

На первый взгляд, упоминание женщин ничем не обосновано, и даже создается впечатление, что Элиот намеренно запутывает читателя. Попытаемся теперь осмыслить внутреннюю логику повествования. Нам открываются в стихотворении две области реального мира. Во-первых, сфера условностей, норм, приличий. Это - мир салонов, где светские дамы толкуют о Микеланджело. Во-вторых, - сфера чувственности. Читатель видит жизнь ночного города, грязные рестораны, притоны, дешевые отели, темные улицы. Важно учесть, что обе сферы реальности единосущностны. Они представляют две различные формы сугубо человеческого начала в индивидууме. Чтобы у читателя возникло ощущение их единства, Элиот разбивает описание одного мира (ночного города и городского тумана) фразой, вводящей в повествование реальность другого мира (салонных дам, беседующих о Микеланджело). Таким образом, дискретность отрывков снимается за счет их внутренней связи, так называемой «логики воображения».

Фрагментарность ранней поэзии Элиота, отсутствие внешней логической организации между отрывками и привычной временной последовательности говорят о том, что любое стихотворение первого сборника являет собой скорее пространственную структуру, чем временную. Читатель приходит к пониманию стихотворения, когда воспринимает все его фрагменты единовременно.

Ощущение единовременности происходящего усиливается Элиотом благодаря важнейшему композиционному механизму - системе лейтмотивов. Последняя представлена повторяющимися абзацами, словами, фразами, ситуациями. Лейтмотивы связывают различные фрагменты, всякий раз внося закрепленное за собой определенное эмоционально-семантическое содержание и таким образом компенсируют внешнюю разорванность элиотовской лирики.

Приведем несколько примеров из "Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока". Важнейшим лейтмотивом здесь является образ тумана. Лейтмотивными в стихотворении становятся вопросы Пруфрока:  "Do I dare?" ("Ужели я дерзну?"),  "How should I presume?" ("Неужто я осмелюсь?") и фраза "There will be time" (будет время). В стихотворении повторяются две ситуации, которые также выполняют функции лейтмотивов: "In the room the women come and go / Talking of the Michelangelo". ("О Микеланджело в гостиной / Толкуют дамы с умной миной"); и эпизод с женщиной, отвергающей предложение Пруфрока: "That is not it at all / That is not what I meant, at all". ("Нет, это не то, что я хотела. Это все не то").

Значительно менее развита система лейтмотивов в стихотворении "Женский портрет". Центральным лейтмотивом стихотворения  является слово "friend " (друг), которое Элиот утребляет 7 раз, а также две фразы: "Let us take the air, in a tobacco trance" ("Подышим воздухом, глотнем табачную струю") и "I shall sit here serving tea for friends" ("Я буду здесь сидеть и  разливать чай друзьям"). В "Рапсодии ветренной ночи" лейтмотивную функцию выполняет слово "twist" (изгибаться).

Повторение отдельных слов в ранней лирике Элиота уже подробно рассмотрено многими исследователями творчества поэта и систематизировано[19]. Повторение преследует несколько целей. Прежде всего, лейтмотивы, как уже отмечалось, выполняют структурную функцию[20], связывая различные контексты. Кроме того, повторение уточняет слово или образ, выявляет новые ассоциации, возникающие в результате его появления в новом контексте. Элиот, по справедливому замечанию Г.Э.Ионкис, разрабатывал принцип «интенсификации» энергии слова[21]. «Он выдвинул требование, – пишет исследовательница, - не музыкальной, но смысловой инструментовки стиха. Он рано овладел искусством, которое так восхищало его в «метафизиках», – искусством извлекать из слова, сжимая и спрессовывая его в различных контекстах, смысл, который мы в нем даже не подозревали.»[22]

Еще одна черта поэтики ранних произведений Элиота - заимствование цитат и образов из других литературных произведений, а также использование литературных реминисценций. Техника заимствований, которую элиотоведы фиксируют в стихах первого сборника, в дальнейшем заметно изменится, усложнится, станет с формальной точки зрения доминирующим принципом поэтики. В ранней лирике она еще только оформляется и скорее всего служит не основным, а вспомогательным средством моделирования художественной действительности. Стихотворения (при том, что они разделены на фрагменты) в языковом и стилистическом отношении однородны. Возникающие в текстах цитаты тонко вплетены в языковую ткань произведения. Они как правило не маркируются автором и не диссонируют с общим повествованием, в отличие, скажем, от цитат в поэме «Бесплодная земля».

Если не принимать во внимание литературных реминисценций и аллюзий, то можно отметить, что число цитат в ранних стихотворениях Элиота невелико. В «Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока» их самое большее – девять. В «Женском портрете» - три, в «Рапсодии» – две. В других стихотворениях цитаты вообще отсутствуют.

Использование Элиотом цитат в этих стихотворениях можно считать бессистемным, хаотичным. Цитаты не создают дополнительных уровней повествования, как это происходит в поэме «Бесплодная Земля». Они привлекаются Элиотом для того, чтобы показать ориентированность повествователя на возвышенный слог, на поэтическую риторику. На первый взгляд удачно процитированная фраза подчеркивает ложную патетику его речи. Как правило этот эффект достигается Элиотом за счет иронического несоответствия контекста, откуда цитата была заимствована, новому контексту, куда она включается повествователем. Казалось бы незначительное изменение, которое вносит в заимствованную фразу повествователь моментально обнаруживает фиктивность его самопознания и подлинную подоплеку его рассуждений.

Приведем небольшой пример. В «Любовной песне Дж.Альфреда Пруфрока» повествователь патетически произносит:

 

And would it have been worth after all.

After the cups the marmalade the tea...

To have biitten of the matter a smile

To have sqeeze the universe into a ball

To roll it toward some overwhelming question.

(16)

 

И стоит ли за чаем о мармеладом,

С улыбкою прервав сидящих рядом,

В шар мироздание сдавить рукою

И к роковому покатить вопросу...[23]

(Пер. Я. Пробштейна)

Как мы видим, бунт героя вырастает до масштабов вселенской катастрофы: он готов решать фундаментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока представляют собой парафраз строк из стихотворения поэта-метафизика Эндрю Марвелла «To His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Лирический герой этого стихотворения, хорошо знакомого любому английскому читателю, убеждает свою возлюбленную отбросить застенчивость и ответить на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено не слишком много времени:

Let us roll all our strength and all

Our sweetness up into one ball.[24]

Давай соединим всю нашу силу

И всю нашу страсть в единый шар.

                   (подстрочный перевод)

Читатель, ориентированный Элиотом на реальность стихотворения Марвелла, сразу же замечает, что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте «Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Обманывая читательское ожидание, Элиот снижает возвышенно-романтический пафос, показывая, что в его основе заложен скрытый эротизм. Таким образом, путем изменения исходной фразы обнаруживаются истинные основания и механизмы миросозерцания героя.

Немногочисленные реминисценции, с которыми читатель сталкивается в ранней лирике Элиота, неизменно отсылают нас к своему источнику. Если источники реминисценций не идентифицируются читателем, то понимание элиотовского текста оказывается неполным. Так, для того чтобы осмыслить все нюансы стихотворения «Женский портрет», читателю необходимо обратиться к одноименному роману Генри Джеймса. Выявив возможные аналогии стихотворения с этим романом, читатель обнаруживает, что реальность произведения Джеймса заново обретает жизнь в контексте стихотворения Элиота. Проблемы, которые затрагивают оба произведения, ситуации, описываемые в них, оказываются сходными, повторяющимися, то есть извечными и универсальными[25].

Итак, мы кратко охарактеризовали проблематику и поэтику первого стихотворного сборника Элиота «Пруфрок и иные наблюдения», ставшего собственно началом ранней творческой деятельности поэта и важнейшей ступенью на пути к созданию поэмы «Бесплодная земля».

 

 

2. Поэтика и проблематика стихотворений Т.С.Элиота второй половины 1910-х годов. Генезис элиотовской поэтики.

 

Второй поэтический сборник Т.С.Элиота, “Стихотворения”, и третий, “Arа Vos Prec”, вышли в свет соответственно в 1919  и 1920 годах. К этому моменту, как мы уже отмечали, многое изменилось в жизни Элиота. В 1915 г. он женился на Вивьен Хейвуд и принял решение навсегда остаться в Англии. Постепенно Элиот втянулся в литературную жизнь Англии. Он завязал знакомство с Э.Паундом, У.Льюисом, другими имажистами и присоединился к их группе. В этот период Элиот изучал художественные манифесты и критические эссе Э.Паунда, внимательно прислушивался к его рекомендациям, уделяя, по совету старшего друга, особое внимание работам Реми де Гурмона и поэзии Т.Готье.

Отметим также, что уже к моменту выхода сборника “Ara Vos Prec” Элиот сформировался и даже приобрел известность как критик. Он постоянно писал статьи, отзывы и рецензии на выходящие книги и даже работал редактором имажистского журнала “Эгоист”.

Лирический герой стихотворений второй половины 1910-х годов, вошедших во второй и третий поэтические сборники Элиота, более деиндивидуализирован по отношению к прежним героям, Пруфроку или повествователю “Женского портрета”. Последние, конечно, не являются цельными личностями, но они сохраняют некое подобие индивидуальностей, способное хотя бы на минимальное волеизъявление. Новые герои Элиота лишены даже этого подобия. Читателю ничего не известно об их жизни, социальной роли, их внутренних конфликтах. Элиот дает нам понять, что здесь нет предмета для обсуждения: бытие героев не выходит за рамки обыкновенного, стереотипного. Оно сведено к выполнению какой-либо одной роли. Человек превратился в обезличенную функцию. Так, например, Суини (стихотворение “Суини Эректус”, “Суини среди соловьев”, “Воскресная заутреня мистера Элиота”), Гришкина  (“Аромат бессмертия”), принцесса Волюпина (“Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой”) персонифицируют первобытную, чувственную, животную стихию человека. Их жизнь ограничена сферой примитивного эротизма. Коммерсант Блейштейн, сэр Ф.Клейн, герои стихотворения “Бербенк с беддекером ...”, - воплощения стереотипных практических устремлений, а их антагонист Бербенк - бесплодного романтического порыва.

Общая проблематика стихов Элиота заметно усложняется. Темы, которые поэт устанавливает в “Пруфроке и иных наблюдениях”, обретают в новых стихах неизмеримо большую степень обобщения. Их круг расширяется, образуя устойчивый тематический комплекс.

Центральный стержневой мотив этих стихов - постепенное движение человека и цивилизации к гибели. Их неизбежная смерть заложена в самой человеческой природе, в преступном желании обладать миром, которое не дает людям возможности искупить первородный грех. Это желание может проявляться в чувственных и корыстных стремлениях.

В чувственности (эротизме) заключена опасность смерти для человека. Данный мотив возникает в “Любовной песни Дж.Альфреда Пруфрока” и получает дальнейшую разработку в стихотворениях “Суини среди соловьев”, “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигаретой”. Последнее репрезентирует ситуацию, когда чувственность, с одной стороны, и меркантильные интересы людей - с другой, приводят к смерти и внутреннему распаду не только человека, но и культуру в целом. В стихотворении речь идет конкретно о культуре Венеции, утратившей с течением времени живую связь со своими истоками.

Разрушение духовной цельности человека и художника (“разложение восприимчивости”), как мы уже отмечали, по мысли Элиота, сопряжено с разделением творческого сознания на две не связанные между собой сферы: рассудка и эмоций. Состояние такого рода внутреннего распада творческой индивидуальности, которое Элиот эстетизирует в “Пруфроке”, в 1910-е годы он вновь описывает в стихотворении “Аромат бессмертия”. Здесь поэт воссоздает понимание своей концепции в историко-культурном срезе. Если великие поэты прошлого Джон Донн и Джон Уэбстер обладали “единством восприимчивости”, то творчество нынешних художников отражает неизбежное в рамках современной культуры “разложение восприимчивости”.

В лирике Элиота возникает также новый мотив, переплетающийся с мотивом гибели (и в первую очередь  гибели духовной) современной культуры. Речь идет об идее смерти Бога в сознании человека. Современную культуру поэт видит полностью секуляризованной. Человек утратил религиозное чувство, ощущение присутствия в мире Абсолютных ценностей. Это привело к деградации религии и религиозных институтов, о которых Элиот с горькой иронией говорит в стихотворениях “Гиппопотам” и “Воскресная заутреня мистера Элиота”.

Все указанные нами мотивы, проявлявшиеся в отдельных стихотворениях второй половины 1910-х годов, будут сведены Элиотом к некоему единству в стихотворении “Геронтион”, которое автор поначалу планировал включить в поэму “Бесплодная земля”.

Определенным образом эволюционирует и его поэтика. В новых стихотворениях читатель ощущает изменение в авторском отношении к языку своих произведений. Рефлексия как свойство авторского самосознания очевидна уже в “Пруфроке и иных наблюдениях”. Ее объектом становится романтическое мировосприятия и соответствующее ему языковое освоение мира.

В двух последующих сборниках рефлексия Элиота принципиальным образом усиливается. В отдельно взятом стихотворении она направлена на множество языковых практик, а не только на одну, как, например, в «Пруфроке». Поэт маркирует признаки сразу нескольких «чужих» языковых манер, совмещая их в своем тексте, и на сей раз отнюдь не заботясь о его органичности. Вероятно это обстоятельство и определило успех стихотворений Элиота второй половины десятых годов у читательской публики.

Элиот работает одновременно с языками различных культур и эпох, обнажая художественные приемы, характерные для поэзии шекспировской эпохи, барокко, романтизма, поэтики парнасцев и т. д. Остановимся на одном примере. В стихотворении “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой” читатель может не понять смысл следующих строчек:

 

The horses under the axletree

Beat up the dawn from Istria. With even feet

Her shuttered barge

Burned on the water all the day. (42)

 

Скрипя осями колесниц

Вытаптывают сумрак кони над Истрией,

И целый день

Сверкал ее корабль в море.

(Пер. Д.Я.Калугина)[26]

 

Содержание четверостишия оказывается достаточно простым. Элиот описывает рассвет над Венецией. Поднимающееся солнце над полуостровом заставляет ярко сверкать корабль принцессы Волюпины. Однако выражение этой, казалось бы, тривиальной идеи облекается в крайне сложную форму. Образ рассвета дан через образ колесницы, влекомой конями. Здесь поэт обращается к классической мифологии, согласно которой бог солнца Гелиос ездит по небу в колеснице, запряженной огненными лошадьми. Одновременно элиотовская метафора – парафраз известных строк из трагедии Дж.Чепмена “Бюсси д’Амбуаз”. Следующая фраза о корабле принцессы Волюпины является цитатой из II действия трагедии Шекспира “Антоний и Клеопатра”, где Энобарб описывает корабль Клеопатры. Элиот, как мы видим, совмещает различные языковые практики. Такого рода соединение вовсе не преследует цель создать стилистическую путаницу. Напротив, поэт, осознавая фиктивность и неполноценность языкового освоения мира, предлагает одновременно несколько способов описания реальности и соответственно несколько форм ее осмысления. Существенно и то, что каждый из указанных способов дополняет другой и обнажает внутреннюю структуру другого. Элиот в данном случае воссоздает реальность, препарируя язык и образность, характерные, в частности, для поэзии шекспировской эпохи. Авторская речь в стихотворении представлена образцами традиционных риторических конструкций. Условность этих конструкций Элиот усиливает, почти превращая их в литературные штампы, которые представляют целые культурные “блоки”. Читатель воспринимает не просто рассвет, а риторическое обозначение рассвета, выраженное поэтической речью эпохи Ренессанса.

Такого рода эволюция в поэтике Элиота была сопряжена с изменением его литературных ориентиров. Если в начале 1910-х годов он апробировал в рамках английской поэтической речи некоторые новации французских символистов, то в конце 1910-х годов увлечение символистами сменяется интересом к поэзии Т.Готье, к ее объективности и холодной стилистической игре с романтической поэтикой.

В стихах второй половины 1910-х годов Элиот временно отказывается от техники лейтмотивов, связанной с поэзией символизма, избирая в качестве структурирующего принципа поверхностную каузальность. Именно поэтому создается впечатление, что Элиот уходит от фрагментарности своей ранней лирики. Действительно, “Суини среди соловьев”, “Суини Эректус”, “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой”, “Гиппопотам” имеют четкую причинно-следственную организацию, так называемую “логику идей”. И все же детальный анализ стихотворений заставляет нас сделать вывод, что она остается чисто внешней, порой даже обманчивой[27], а само повествование подчинено “логике воображения”.

Наряду с “логикой воображения” лирика Элиота сохраняет и некоторые другие особенности поэтики: в частности “зрительный язык”. В этом отношении весьма показательно стихотворение “Аромат бессмертия” (Whispers of Immortality”)[28], которое открывается четверостишием:

 

 Webster was much posessed by death

And saw the skull beneath the skin.

And breastless creatures under ground

Leaned backward with a lipless grin. (55)

 

Вот Уэбстэр, смертью заворожен -

Его из гулкой темноты

Влекли безгрудые созданья,

Безгубые манили рты.[29]

(Пер. В.Шубинского)

 

Как мы видим на данном примере, Элиот при помощи развернутой метафоры конкретизирует абстрактную идею, заключающуюся в том, что Джона Уэбстера интересовала тема смерти.

В связи с новыми стихами Элиота пояснения также требует еще один аспект его поэтики, интертекстуальность. Ее усиление является неизбежным следствием активизации рефлективных механизмов в творчестве Элиота. Как и в сборнике “Пруфрок и иные наблюдения”, реминисценций, цитат из других произведений здесь мало. Исключение составляет стихотворение “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой”, которое и демонстрирует постепенную эволюцию принципа цитирования в стихах. Если в ранней поэзии цитата была своего рода «комментарием» к тексту, стилистическим орнаментом, то теперь она представляет целиком то произведение, откуда она заимствована. Помещая эту цитату в новый неожиданный для нее контекст, прочитывая ее через этот контекст, Элиот тем самым интерпретирует ее и соответственно произведение, которое она представляет.

Цитаты и реминисценции в стихотворении “Бербенк с бедеккером: Блейштейн с сигарой” в меньшей степени, чем в “Пруфроке”, согласуются с контекстом, и сознательно маркируются автором. Зачастую они затрудняют понимание элиотовского текста. Приведем весьма характерный пример:

 

Princess Volupine extends

      A meagre, blue nailed, phthisic hand

To climb the waterstair.Lights, lights

      She entertains sir Ferdinand / Klein. (43)

 

Своей чахоточной рукой,

С ногтями синими, за трап

Берется Волюпина, Света!

С ней развлечется Фердинанд,

м. Клейн

(Пер. Д.Я,Калугина)

 

На первый взгляд, совершенно неясно, как связаны  с общим повествованием слова “Lights, Lights”. Они явно выпадают из контекста. Понять их глубинный смысл и принцип включения в текст можно лишь выявив источник, откуда они были заимствованы. Комментаторы Элиота установили, что здесь Элиот включает - цитату из трагедии Шекспира “Отелло” (Д.I, сц.1). Узнав о том, что Дездемона ушла к Отелло, Брабанцио кричит “Света!”, поднимая всех на ноги. Брак дочери с мавром видится ему противным естеству. Таким же противоестественным является союз принцессы Волюпины, персонифицирующей жизненные силы Венеции, с коммерсантом Фердинандом Клейном, сама фамилия которого говорит о его ничтожестве. Итак, чтобы осмыслить данное четверостишие, читатель вынужден обратиться к источнику заимствования цитаты. Не зная контекста, откуда она была взята, читатель не способен понять ее смысл. Здесь скрытая цитата из Шекспира не просто вводит дополнительный уровень понимания текста, но и интерпретируется, прочитывается вместе с произведением, которое она представляет, сквозь призму современной реальности.

Важнейшей особенностью поэтики Элиота исследователи как правило называют мифологизм. Об этой проблеме следует сказать особо.

Модернисты (Дж. Джойс, Э. Паунд, Т. С. Элиот) выработали новый по отношению ко всей предшествующей литературе принцип включения мифа в художественную реальность, отчасти предвосхитив этим постмодернистские стратегии порождения текста. Разумеется, европейская литература обратилась к древним мифам не только в ХХ в., а использовала их на протяжении всей своей истории. Миф привлекался с целью универсальной символизации, он иллюстрировал идею, наполнялся принципиально новым философско-эстетическим содержанием (в частности, в романтическом искусстве). И все же он сохранял (даже в рамках определенной эстетической системы или художественного произведения) внутреннюю целостность, нечленимость. Миф всегда воспринимался как развернутый символ, многозначная органическая форма, синтезирующая вековую мудрость, дух. Модернизм здесь обнаруживает совершенно иной подход. Это связано прежде всего с его главенствующей стратегией текстопорождения, которую мы обозначили как рефлексия.

Миф в творчестве таких модернистов, как Джойс и Элиот не воссоздается в его целостности, а «препарируется», анализируется тем контекстом, в который писатели его погружают. Этот анализ отнюдь не выносится за рамки произведения, а присутствует в нем. Джойс и Элиот вскрывают внутреннюю структуру мифа, обнажают его генезис. Миф теряет органичность и выглядит как текст. Существенно и то, что писатели работают не столько с мифом как таковым, сколько с его различными толкованиями. В знаменитом романе Дж.Джойса «Улисс» миф об Одиссее интерпретируется в самом тексте сквозь призму концепций Дж.Вико, К. Г. Юнга, В.Берара, Дж.Фрэзера и т. д.

Аналогичный подход к мифу обнаруживается в раннем творчестве  Элиота, в частности, в стихотворении «Суини среди соловьев». Здесь Элиот работает сразу с двумя мифами: об Атридах (убийство Агамемнона его женой Клитемнестрой) и о Филомеле, обесчещенной Тереем. Эти мифы универсализируют банальную сцену в кафе. Воссоздавая их в реальности своего стихотворения, Элиот обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструирует их и интерпретирует на основе фрэзеровской ритуалемы умирающего / воскресающего бога растительности. Таким образом, сцена из современной жизни и оба мифа при их соотнесении должны быть возведены читателем к их общему источнику, древнему ритуалу, через который они прочитываются.

Однако в стихах Элиота 1910-х годов использование мифа выглядит как своеобразная проба, опыт в рамках творческой лаборатории. Построение сложной системы взаимоотношений между мифом и всей европейской культурой и событиями обыденной реальности еще пока не стало для Элиота решенной задачей.

 

---

Используются технологии uCoz